HAMLET

Czirják Árpád

Tompa Miklós Tamási-rendezései

II. rész

Székelyföld, 2005-04-00

Csalóka szivárvány: drámaformák és lehetőségek
A dráma Németh Antal rendezte ősbemutatóját 1942-ben a Budapesti Nemzeti Színházban tartották. László István szerint (László 1943) „a pesti közönség, de nagyrészt a kritika sem értette meg a darab jellegét. Kabarészerűnek ítélték az epizódokat; nem figyelték meg az üde színezetet, pedig ezt kiválóan érvényre juttatta Németh Antal rendezése. A darab végén olcsóbb tragikomikumot éreztek, nem a misztikus népi-székely erők örvénylését.” Staud Géza szerint pedig (Staud 1943) „Tamási Áron Csalóka szivárványa a kitűnő író egyik legjobb színpadi műve. Naturális salaktól mentes, magával ragadó történet. Tamási az az írónk, aki tételesség nélkül, valóban költői eszközökkel tudja mondanivalóját közölni.”
Bíró Béla szerint (Bíró 1997. 97) a darabban a Csongor és Tünde és Az ember tragédiája által (is) képviselt szakrális dráma modelljét fedezhetjük fel. Thorwald Dethlefsen pszichoanalitikus Oidipusz, a talány megfejtője című művében (Dethlefsen 1997) három alapkövetelményt fogalmaz meg e drámatípussal kapcsolatosan: 1. konfliktus: cselekvő emberként való vétkessé válás, 2. kudarc: az én bármely kibontakozása hübrisz, ill. 3. isteni rend: az én lemondása egy magasabb rendű érték ellenében.
E szempontok szerint ítélve a Csalóka szivárvány Tamási egyetlen tragédiája és egyben legjobb drámája, Bíró szerint (Bíró 1997. 97) metafizikai töltetű parabola. Sebestyén Ritával egyetértve könnyen kifogásolható Féja Géza „ellen-Faust”-terminusa, mert Czintos Bálint esetén nem átlényegülésről, hanem attitűdváltásról kell beszélnünk (Sebestyén 1997. 63).
Czintos vétsége a paraszti életforma felcserélése a tőle idegen nagyvárosi értelmiségi léttel. Féja szerint Czintos az egzisztenciájától szabadulni akaró ember. A konfliktus a város és a falu között bontakozik ki az individuum–közösség szembeállítás révén. Czintos mozgatórugója kisebbségi érzése lesz.
Czintos identitásváltása (Kund Ottó, az öngyilkos filozófus helyébe lépő Kundi Kund lesz) kezdetben még a tiszta játék keretei között bontakozik ki, mely lehetőséget ad a vágyva vágyott ideálkép, egy elképzelt, kész és teljes én kiélésére. Ez a játék azonban fokozatosan komollyá válik, tragédiába fordul – hasonlóan Luigi Pirandello dramaturgiájához –, a lét tragédiájává minősül át: személyiség és szerep, arc és álarc, jellem és jelmez viszonya mind a valóságérzékelés problematikáit vetik fel. A maszkot Czintos később már hiába is veszi le, mert senki sem ismer többé rá.
Saád Katalin szerint (Saád 1973) Czintos a naiv, groteszk, az arcratapadt maszk miatt kétségbeesett, eltorzult arcú bohócős (a csel miatt). Nem tekinthetünk el itt Federico García Lorca folklorisztikus-balladisztikus, babonás motívumaitól sem, hiszen Lorca ősinek és modernnek, népinek és szürreálisnak, költőinek és időszerűen politikusnak a nagy egyesítője. A pirandellói gondolatmenet értelmében megállapíthatjuk: a valóságot legyőzi a látszat, az embert maga alá teperi a felvett szerep, akárcsak Czintost. Az elidegenedés világában az embernek már csak egy dolga maradhat: a szerepjátszás. Visszaút pedig nincs; már nincs (ezért lehet ez példázat). Amint IV. Henrik visszakényszerül az őrült szerepébe, mert nem hiszik el neki, hogy kicsoda, úgy Czintos sorsa sem különb – gondolhatjuk tovább a drámát. Ezt a sorsot azonban – le kell szögeznünk – tragikus mélységű humor, az arisztophanészi groteszk itatja át, amint az alábbi mozzanat is mutatja: Czintos dicsérő levelet kap az Amerikai Egyesült Államokból, melyben elismeréssel illetik, amiért felfedezte az öngyilkosság leküzdésének módszerét, miközben a levél igazi címzettje, Kund, már rég öngyilkos lett. Ez a drámatechnikai megoldás már Friedrich Dürrenmatt művészetére utal.
Nem tudjuk azonban figyelmen kívül hagyni Németh László még egy felvonást hiányló megjegyzését: „Nem látunk semmit abból, hogy Bálint hogy ment tönkre a tanultságban.” (Németh 1942) Ablonczy László szerint viszont (Ablonczy 2000. 35) Tamásit itt sem a összeomlás folyamata, részletei érdeklik igazán. Számára nem a strindbergi ábrázolásmód, sokkal inkább a középkori misztériumjáték stációi fontosak.
Osváth Béla (idézi Nagy 1974) a Csalóka szivárvány kapcsán a magyar Jean Giraudoux elmulasztott lehetőségét látja Tamásiban. Amint a drámaíró (s ez érvényes szereplő személyeire is) komolyan veszi magát – jegyzi meg Osváth –, bölcsködni kezd; kihuny a poézise, elfogy az invenciója, figurái ellaposodnak, problémái elérdektelenednek.
Ördögi színjáték ez. Az összes Tamási-drámához képest itt érzékelhető a legerőteljesebben és legfélelmetesebben a kárhozat, az ördögi jelenlét levegője. Czintos belső konfliktusaiban ezt a tényt a következő kifakadás érzékelteti: „Itt belül! Itt van a baj. Tudnád, hogy küszködöm! Az Istennel, s az ördögökkel! Azok után futok, hogy megfogjam őket, két kézzel, a fogaimmal, mind! Vadászom őket! Az ördögöket! Nem érted?! Ne félj, tudom én, hogy ki küldi az ördögöket! A gát alól! Az örvény képéből! Tudom!”
Z. Szalai Sándor szerint (Z. Szalai 1991. 124) a drámában arc és álarc feloldhatatlan ellentétben tételezik egymást.
Klein-Varga Noémi (Klein-Varga 1997. 38) az antik görög tragédiákhoz hasonlítja a Csalóka szivárványt, mert az minden véletlen elemet kizár. Ha Czintos valaki más maszkja által akar a saját sorsán változtatni, akkor annak a „valaki másnak” a sorsát is köteles lenne elviselni. A tragikum éppen ebben a mozzanatban rejtőzik, ti. abban, hogy Czintos ezt már nem tudja vállalni. A tettet ugyan vállalja, ám az azzal járó következményekkel egyszerűen nem képes számolni; a lehetséges következményeknek ugyanis csak az egyik, a pozitív oldalát látja meg, és aszerint, az általa elképzelt/feltételezett jó ügy értelmében és jegyében cselekszik. Nem tud szembenézni saját sorsával, épp mint Arthur Miller főhőse Az ügynök halálában. Ily módon, fausti értelemben, Czintos eladta a lelkét.
A címben szereplő metafora tehát átminősül. A szivárvány eredetileg vízözön utáni, isteni kegyelemként értelmezett természeti jelenségből „Isten kifestett kardjává” válik.
Ezáltal a dráma egyben el is különül például az Oidipusz királytól, és válik még kegyetlenebb végkicsengésűvé. Oidipusznak ugyanis van esélye visszakerülni a bűnhődés által az isteni rendbe, éppen azáltal, hogy saját sorsát teljesíti be. Czintosnak azonban nem adatik meg ez a kegyelem, ez a lehetőség. Nincs visszaút, ahogyan egyébként megbocsátás sincs. Fausti értelemben tehát megváltó hozsánna helyett itt az ég néma marad: „János: Nézd meg, az Isten is egyedül van, s mégis milyen szépen hallgat!”
Goethe Faustjától eltérően azonban Czintos a saját fiacskájától búcsúzik, mintegy Christopher Marlowe Doktor Faustusát juttatva így eszünkbe: „Czintos: Mindig vidám legyél, s mindig Bálint legyél. Hűséges magadhoz és az egyenes úthoz. Úgy leszel ember, csak úgy.”
Czintos, hogy saját identitását elveszejtő tragikus helyzetére ráláthasson, a színház erejét, varázsát hívja segítségül. A Homály Szilveszter kóbor vándorszínész segítségével létrehozott hamleti „egérfogó-jelenet” „színház a színházban”-megoldás. Luigi Pirandello dramaturgiája felől vizsgálva e jelenetet Czintos meghasonlott énjének a visszaszerzési kísérleteként is értelmezhetjük.
A színész, Homály Szilveszter feladata mintegy „tükröt tartani a világnak” („most tükör által homályosan látunk, akkor pedig színről színre”); udvari bohóc és eszelős bolond egy személyben, a clown archetípusa, de egyben a költő-művész metaforája is: „Homály: De vigyázz a szavakra, uram, mert a lényeget eltakarják, s közben figyelmeddel együtt megeszik egész élted.” – Ez egyben Tamási ars dramatica-ja, dramaturgiai hitvallása is.
Carl Gustav Jung szerint (Jung 1993) a személyiségstruktúrában a persona jelenti a személyiségnek azt a részét, azt az álarcot, maszkot, szerepet, amit az egyén a külvilág felé mutat. Harlekin-értelmezését figyelembe véve (bárki, aki maszkot visel, bohóccá minősülhet át, mert a személy a maszknak átadja önmagát, ami az eredeti identitás felfüggesztésével és énünk egy más hatalomnak való feltétlen átadásával jár). Maga Czintos is tragikus, abszurd clownná minősül át (vö. Saád előbbi gondolatmenetével), s ily módon ő maga is Faustként járja végig a kibékíthetetlen ellentétek világát.

Csalóka szivárvány: az 1986-os marosvásárhelyi előadás
Az 1986-os marosvásárhelyi Csalóka szivárványt (1) elemezve Jánosházy György megállapítja: bizonyos, hogy Tompa Miklós a legjobb Tamási-szakértő Romániában. Neve kényelmes és biztos sikert jelent, mert keze alól tiszta vonalvezetésű, lelkiismeretes előadás kerül ki. Ennek azonban hátulütői is vannak. Tompa Miklós Tamási-rendezéseinek pozitívuma az előadások egységes stílusa, a szép, „kulturált”, gördülékeny, hangulatos, igazi színházi élménynek minősülő produkció, de negatívumai között találjuk az egyoldalúságot, a leegyszerűsített Tamási-képet is.
Jánosházy a dráma műfajával kapcsolatosan filozófiai példázatot emleget, s az 1930-as évek francia, svájci modern klasszikusainak izgalmas paraboláit hozza fel ellenpéldául. Czintos egzisztencialista kalandját Albert Camus Caligulájához, ill. Jean-Paul Sartre világához hasonlítja. Tamási kérdésfelvetése: mit tehet saját magával a feloldhatatlan magányra ítélt egyén? A Camus-é: mit merhet másokkal ennek értelmében az ember? Mindkét hős tehát (Tamási Czintosa és Camus Caligulája) az emberi szabadság korlátainak kipuhatolására vállalkozik, s azt is járják körül. Ilyen értelemben Samu bácsit, Czintos legközelebbi és egyben legjobb barátját Jánosházy Mefisztóval azonosítja. Czintos csak a halálban találkozhat önmagával. Ezért abszurd hős.
Éppen e megfontolások alapján, ill. ismerve Tompa Miklós stílusát, teszi fel a sürgető kérdést Jánosházy: miért nem fia, Tompa Gábor rendezi ezt a drámát, hisz ő bizonyára kiemelné a dráma modernségét, tragikumát, s mellbevágó problémákat áshatna ki belőle.
Jánosházy a színészi játékok közül csak a főszereplőére tér ki. Szerinte Ferenczy István (Czintos) csupáncsak néhol érzett rá ösztönösen az egzisztencialista-abszurd dráma követelte elidegenítés-effektre, s koncepciója így nem is lehetett következetes. Nem emelkedett a szerep magaslatára.
Oláh Tibor kritikája is kételkedő hangvételű. Oláh Luigi Pirandello Mattia Pascal című regényével állítja párhuzamba Czintos történetét. A Csalóka szivárvány műfaját vizsgálva megállapítja: Tamási hol élethűen ábrázol, hol népmesei csodát, költészetet enged meg magának. A szivárvány fénylő jelkép, és ez megtévesztő. A tragédiaként, szomorújátékként említett mű Oláh szerint jelentős dráma; humora keresetlen, s gazdag nyelvi fantázia, ill. gunyoros környezetrajz jellemzi, ám a Csalóka szivárvány mégsem remekmű.
Oláh – Jánosházy véleményével ellentétben – úgy látja, az előadás éppenhogy kivételes siker, Tompa Miklós ugyanis csodát művelt: szilárdabb, megszerkesztett, egyértelműbb lett az előadás, mint maga a dráma. Továbbgondolásra késztet, és a szöveg hiátusait játékkal pótolja, semlegesíti a rendező. A „hit a szerzőben, életműben…”-típusú kijelentéseket figyelmen kívül hagyva megtudhatjuk, hogy a fokozatosan sötétülő színpadi világ kiindulópontja: a végkifejlet hihetősége.
A hangulatos, felhőtlen nyitány azonban saját ellentétébe fullad az előadás folyamán. A vonalvezetés világos, de Tamási színpadi világának az élethű megjelenítése nem teljes. A légkörteremtés hiánya Tibád Zsuzsanna (Rózsi néni), ill. Duka Viola nem eléggé illúzióteremtő alakításában érhető tetten. Tarr László (Samu bácsi) fáradt-humortalan, s ez kétségtelenül közrejátszik az előadás „lesántulásában”. Noha a színészek sem Arisztotelészt, sem Bertolt Brechtet nem istenítik, mégis Tamási hullámhosszán beszélnek – írja Oláh. Ferenczy István (Czintos) alakítása belülről fűtött. Ferenczy szervesen felépülő átéléssel játszott, s emlékezetes élményt jelentett Oláh számára, mert Ferenczy Czintosa nem tekinti bagatellnek a maszkot, s a lényegre is tud összpontosítani: székely optimistából kétségbeesett aggastyánná lesz – írja, s hozzáteszi: ez „színháztörténeti súlyú határkő-alakítás”. Oláh tehát Jánosházy véleményével teljesen szembehelyezkedik, amikor Ferenczy alakításáról van szó. Míg Bölöni Zakariás Klára kettős szerepe (mosolygós-harisnyás kisunoka, ill. férjhez adandó maskara) színt, gazdagságot, tehetséget, addig Hunyadi László (Postás) a kieszelt visszavágások miatt szerény foltot, de szükséges és élvezetes játékot hozott az előadásba. Magyari Gergely (Virág úr) maszk, melyet széles taglejtés jellemez. Ő talán már „egyéniséggé avanzsált” – gondolkodik tovább Oláh. Csorba András (Tibád) tiszteletre méltó falusi notabilitás, Ádám Erzsébet (Zsuzsanna) meggyőző játéka a hamvasságát vesztett élettárs féltve-szerető aggódását érzékeltette. Oláh „örömmel üdvözli” Tatai Sándort (Kund Ottó), aki Homály, a vándorszínész kísérteties sziluettjében is hatásos dramaturgiai szerepösszevonásként jelenik meg újra. Zalányi Gyula (Kálmán) azonban csak azt tette meg, amit megtehetett. Kemény Árpád díszletét egyik kritikus sem írja le, Oláh is csak megállapítja róla, hogy nem hivalkodó, de fantáziadúsnak sem mondható, s ugyanezek a megállapítások Fátyol Tibor „gyéren beintett muzsikájára” is érvényesek.
Az előadás mégis „gondosan kimunkált tetszetős szokvány”, és semmivel sem több. Éppen ezért írja Jánosházy: „Szeretnénk már másképpen is látni Tamásit”, s így helyénvaló a továbbgondolásra kényszerítő címbeli három pontja is.

Énekes madár: drámaformák és lehetőségek
Tamási drámái másfajta színház jegyében születtek, a magyar színházi élet nem volt rájuk felkészülve. Ezért a darabért, az Énekes madárért sem versengtek a színházak; s ha mégis színpadra került, a népszínmű kereteit nem tudta szétszaggatni. Kárpáti Aurél szerint „az előadások súlyos realizmusa mindig ráfeküdt a darabokra” (idézi Radnóti 1985. 57); pedig maga a drámaíró minden egyes esetben élesen elhatárolta magát a túlzott egyszerűsítésektől – színházi vitairatai, interjúi, az előadásokról, próbákról való feltűnő távolléte mind ezt bizonyítják. Az ouvre értelmezései elkezdtek zsákutcában ténferegni; a kritikusok a csodás elemeket a színházi masinéria ügyességétől teszik függővé. Alig érintőlegesen Németh László, noha Tamásit mindvégig regionális értékűnek tartja („túlzottan belefúródott a székelységbe” – Németh 1992. 785), említi elemzéseiben a középkori, ill. az ókori (arisztophanészi) drámaformákat; ezt a vonalat Ablonczy László – a politikumtól teljesen el nem tekintve – viszi tovább, mígnem Radnóti Zsuzsa elemzései el nem indítanak egy valóságos Tamási-újraértékelési hullámot.
Az ősbemutató 1935. november 17-én, a Budapesti Új Thália Színházban zajlott le, Márkus László rendezésében. Molter Károly, (Molter 1968) az ősbemutatóra emlékezvén, már a főpróbán jelentkező indulatos vitáról számol be. Molter számára is roppant feltűnő volt, ám mégsem szokatlan az előadás égi aprópénzzel, örök csillagokkal beszórt díszlete, ill. a kulissza gyötrő Kalibán-figurája. A dráma műfaji megjelölése szerint „székely népi játék”, ám Schöpflin Aladár, ill. Kós Károly is, Vörösmarty Mihály Csongor és Tünde című drámájával példálózva, egyszerűen „mesejátéknak” tekintik. (Kétségtelen azonban, hogy a Csongor és Tünde is jóval több ennél!)
Schöpflin szerint az Énekes madár: „Nem remekmű. Szerkezete szétfolyik, nincs úgy összetömörítve, ahogy kellene, s itt-ott, különösen a II. felvonásban, vannak üres pontjai. De van belső cselekménye, összetartja az írónak a magatartása a témával szemben, az egyszerű hit alakjaiban és meséjében, abban a valóságból, mesebeli csodákból és népi szimbólumokból összetett kis világban, amelyet színpadra visz.” (Schöpflin 1935. 491)
Kós pedig a következőket írja kritikájában: „Amikor az Énekes madár előadásáról elgondolkozva és – bevallom – csordultig tele szívvel eljöttem, s a szemem meglátta a szokatlan színpadon szokatlanul mozgó különös alakokat, fülembe zsongott a magyar színpadokon ismeretlen, mert kedvesen természetes s talán éppen ezért meglepő magyar beszéd, s éreztem a mai magyar drámaírásban (sőt a magyar írásművészetben) ismeretlen, ártatlan és tiszta humornak melegítő és simogató jóságát… eszembe jutott,… az erdélyi írás nem önmagáért való – l’art pour l’art-művészet,… de mindennapi kenyere akar lenni a mai magyarnak. Tamási mesejátéka nem az a magyar dráma, melynek születésében és kivirágzásában hittel hiszünk, de mutatja és példázza az utat és módot minden igazi művésznek, hol és hogyan keressen, ha a mai magyar dráma titkát akarja megtalálni. Még nem az a dráma az Énekes madár, amit vártunk, sőt egyáltalán nem dráma – a drámának shakespeare-i, ibseni/shaw-i értelmében. Valami, ami eddig színpadra nemigen került nálunk: egyszerű, sőt együgyű népmese, játék és cselekmény nélkül, szabályos felépítés nélkül, a drámaiság teljes hiányával – kusza és ellentmondásos, mint a meséink. Szinte szabványosan rúg fel minden drámai szabványt és receptet és mégis – él. Vagy éppen ezért él?” (Kós 1936: 209-215)
Az ilyenszerű megközelítések ellen szólal fel Tamási, amikor azt írja: „Az Énekes madarat nem mesejátéknak kell tekinteni, hanem reális játéknak. A mindennapi valóságos élet eseményei történnek a színpadon. Az akarat és az érzelem heve azonban néhány ponton kiszélesíti a valóság kereteit. Ezek a pontok: a fal elmozdítása, a fa emelkedése és a szerelmesek eltűnése.” (idézi Láng 1997. 115)
A későbbi kritikák a tartalom felől közelítve szépen elsiklanak a lényeg mellett: „A darab gondolati tartalma, hogy a jóságban és szeretetben való feltétlen hit minden körülmények között diadalmaskodik a gonoszság és az ármány felett. (Salló 1991); Konfliktusos dráma, a gonoszság erőinek tetteit az irigység és a gonosz indulat vezérli. (Z. Szalai Sándor); A szerelem és a fiatalság himnusza. (Kemény János); A fiatalság, szépség mérkőzése és győzelme a vénség és rútság fölött. (Páll Árpád); A megoldásban nem sarkított helyzetet észlelünk, hanem a szerelmen túlmenően az örök emberi optimizmus, a népi bizakodás fényeit vehetjük észre, a mindenkori, a helyzettől független törhetetlen hitet! (Izsák József); Szertelenül virányos kamasztörténet csalafinta fiúkról és a rózsán csókolni tanuló kis fruskákról. Pajkos-gunyoros mese az élet kereséséről… Néhány jelenet pazarul sikerült szatíra… Vallani és vállalni a szerelem szándékát minden következményével… A kitartó küzdelem zászlótartójának, Mókának a diadala egyszersmind az élet győzelmének a szimbólumává is kiteljesedik.” (Taxner-Tóth Ernő) (idézi Sütő 1968)
Klein-Varga Noémi szerint (Klein-Varga 1997. 17–45) a dráma rendkívül precízen azonosítható archetípusokat és archeszituációkat tartalmaz.
A színhely- és idő-megjelölés a népmesék világát idézi: a „hol volt, hol nem volt” kezdés itt: „történik akármelyik székely faluban, akármikor.” Ez kétségtelenül absztrakciót jelent, ám Tamási reális elemű utasítással rögtön megadja a feloldást is: „Székely szoba a Gondos lányok házában… Van benne valami a mesék és csodák világából.” A realitás és az irrealitás szerves összekapcsolódása a dráma egészét meghatározza.
A nevek szintjén is tetten érhető ez a kettősség. A Gondos-lányok közül kettő valóban a rosszban gondos, Magdolna Mária Magdaléna párja, de neve ellenállást, lázadást is jelent, amint jelleme mutatja. Bakk Lukács neve a bakot társítja az evangéliumi apostollal, hasonló Préda Máté esete is; Kömény Móka neve is ezt mutatja: kemény, de mókás. Kömény Ignácné valahogyan egy kemény, de grófi fennköltségű (mesterkélt) figura képzetét kelti. Katolikus pap és Boszorkány: két ellentétes világ reprezentánsai; majd egy semleges Valaki: bárki, akárki, valószínűleg egy egyszerű falubeli, a külvilág, az objektív nézőpont megtestesítője.
Szimbólumok, metaforák, motívumok: állatszimbólumok, mitikus-rituális-szakrális-transzcendens jegyek, népmesei motívumok, valamint a próbatétel elemei határozzák meg a dráma világát. Ezek az elemek a természetükből kifolyólag átfedik egymást.
1. A varjak
A dráma elején kidoboltatik a túlszaporodott kártevő varjak irtása. Az első reakció erre: „Hát az emberi varjakkal micsináljunk?” A dráma további menetében Móka azt mondja Magdolnáról, hogy „a kicsi madár legyőzte a nagy varjakat”, saját anyjának pedig úgy érvel Magdó hozzájuk-költözése mellett, hogy az „a varjak elől” költözne; Lukács a halálsirató vénasszonyokra ekképp förmed rá: „Hát nem ma este dobolták ki, hogy a varjakat lövöldözni kell?” A dráma záróképében pedig elhangzik: „Elhullott a varjú-sereg / A kis madár előtt.” A szerelmesek a varjaktól szabadulnak meg.
A varjú a rossz szándékú cselvető, a jónak gátat szabó intrikus metaforája. Arany János Vörös Rébék című balladájának varjai is ilyenek; fekete, gonosz, pokoli, ördögi erők képviselői, szerencsétlenséget, halált károgó lények, hiszen dögevők; maga a tény pedig, hogy a siratóasszonyok közül az egyiket Rebekának hívják, még egyértelműbbé teszi az intertextualitást. A varjú ellentéte egyértelműen az „énekes madár”.
2. A béka
Magdó testvérei látják így őt: megvetendőnek, utálandónak, eltaposni valónak. Noha a népmesék világában a béka ambivalens állat, hisz a rossz erőinek is lehet a képviselője, itt, ez esetben egyértelműen pozitívan értelmezhető, mert az elvarázsolt kútból kimenti Mókát.
3. A kecske
Az európai mitológiákban a kecske megtermékenyítéssel kapcsolatos rituális szimbólum. Az Énekes madár esetében azonban az éj leple alatt a vénasszony bukfenc által fekete kecskévé változik át, azaz boszorkánnyá, mert ők lovagolnak fekete kecskén. A bukfenc itt rituális elem: a rontó rítus jele; mint ahogyan az udvar körüli varázskör leírása is a gonosz erőkörét határolja be, jelöli ki; a (katolikus vallási szertartások) körmenetének ellentéte: „Dicsőséges szőre erős bakördögnek, hervaszd el füstöddel a jóság rügyeit…” stb. Megkeni a kutat és ráolvas: „… hogy békapjad és lenyeljed, aki közeledben jár.” A szereplő William Shakespeare Macbeth című drámájának boszorkányaival, ill. a Csongor és Tünde Mirígyével azonosítható (mint ahogy evidens a Tamási-féle Dobos – a shakespeare-i Bolond párhuzam/megfelelés), mert mindhárom a népmesék – a folklór világából fakad. Mircea Eliade arra a következtetésre jut mélyreható és kimerítő elemzései során, hogy végső soron lehetetlen a mitológia és a folklór elkülönítése.
4. A hármas szám
A hármas szám a népmesei próbatételek jele. Feltűnő az a tény, hogy kevés változtatással ugyanaz a küzdelem háromszor is megismétlődik, valamint hogy a Gondos-lányok száma is három; van két gonosz mostoha, ill. Magdolna, a legkisebbik – ő a Hamupipőke, aki győzni fog. A kérők száma is három; ez esetben is egyértelmű, hogy Magdolna a legkisebb fiúé, a Mókáé lesz. Keszeg Vilmos szerint a mese jellemeket polarizál, s a küzdelem végkimenetele ily módon már eleve eldöntött: csakis a jó győz; amint írja: „Az értékek veszélybe, válságba kerülhetnek ugyan, ám diadaluk biztosított.” (Keszeg 1997. 53) Az Énekes madár ezért nem lehet tragédia (vö. Bíró előbb idézett gondolatmenetével).
5. A szoba
„Eszter (egyszerre felkapja a fejét, és mérgesen kiáltva): Zárd bé az ajtót!” A szoba ily módon a mitikus beavatás (próbatétel) külvilágtól elszigetelő tere. Próbatétel a felnőtté válás s maga a szerelem is. E két mozzanat összekapcsolása az élet szép metaforája. A drámában ettől a momentumtól egészen a záróképig valóban feltűnően hiányoznak a felnőttek és a gyerekek egyaránt. Tamási drámaírói technikájára vonatkoztatva állíthatjuk, hogy a szerzőnek ily módon sikerül a realitást felfüggesztenie: lehetőséget ad így az irreálisra, de valójában reális keretek között, hiszen a szoba reális tér. Ebben a kiemelt térben megy végbe a lányok átöltözése, de a Mókáé is; és ugyanebben a térben történik meg a varjaktól való megszabadulás, a visszatérés, a befogadás. Nyilván ekkor már fontossá válik a pap és az anya jelenléte. A szoba a transzcendencia képviselője; rendezett, átlátható, míg egyértelmű ellentéte, az udvar, a káosz jelentője.
6. A tojás
A tojás mágikus-mitikus, de krisztusi szimbólum is. A krisztusi szenvedő alany ekkor Magdó. Magdó Mókától kapott két tojása közül az egyiket Eszter szándékosan eltöri, mire Magdó a másik megmaradt – nyilván – kisebb tojást lenyeli, mintegy Mókával azonosulva. Ebben a felfogásban a tojás maga Móka. Fontos ez a momentum, hisz a tojásból madár kel ki; az „énekes madár” pedig egyértelműen maga Magdó lesz. De más értelmezése is van a tojásnak. A tojás kerek, önmagába záruló, önmagába visszaforduló, kezdet és vég egyidőben, hiszen in concreto élet kel ki belőle. Az örökkévalóság szimbóluma. Ily módon, ha Magdó valóban lenyeli a tojást, megállítja az időt. Ez az értelmezés igenis elképzelhető, hisz a beavatási rítus egy határhelyzet, liminális állapot, melyben – a beavatás ideje alatt – az idő: zéró. Amennyiben ezt az értelmezést továbbvisszük, azt is kijelenthetjük, hogy Magdó – nyilván a szerelem által – elnyeri az örökkévalóságot. A tojásból kikelő élet (Magdóban) pedig maga a szerelem lesz. Ebben a komplex képi metaforában az élet, a szerelem és a nő összekapcsolását, azonosítását figyelhetjük meg.
7. A fal
A szerelem falakat is megmozgatni képes erő. A Bibliában olvashatjuk a krisztusi tanítások között, hogy a hit hegyeket képes elmozdítani. Erre a megállapításra pedig tökéletesen rímel Magdó „Azt a hegyet a kötényemnek a négy sarkában is elhordom” (énekelt) kijelentése. Láng Zsolt (Láng 1997. 119) a vizsgálataiban kideríti, hogy e kijelentés után egyből megáll az idő. Egyértelmű tehát, hogy itt nem a realitással van dolgunk. A megállt idő és a beszéd reális ideje között abszurd tér keletkezik. A fal határ (l. krízishelyzet); egy (abszurd) pontba sűrűsödik a csendesség, a nyugalom végtelenül túlfeszült tere; a döntés, a választás, az átlépés (előbbi állapotunk meghaladásának) momentuma: a „már nem és még nem”; ezért áll meg az idő.
A díszletelemként szolgáló színpadi fal a drámaírói szellem általi elmozdíttatása Molnár Gál Péter szerint (Molnár Gál 1974) színháztörténeti esemény. A lélektani realizmus megkövetelte, de már a felvilágosodás jegyében megszületett illúziókeltő polgári színház követelte negyedik fal konvenciójának a lebontását érhetjük itt tetten. Ezáltal az elmozdított fal által tehát a tér átminősül, kitágul; kétségtelenné válik, hogy már nem a „falkonvenció” színházával állunk szembe, ugyanis Tamási ezt dekonstruálva átminősíteni igyekszik.
8. A fa
Móka a diófa tetején elbújva Magdó imájára az égbe kezd emelkedni. E tipikus magaslati elbújás által, az elrejtőzés konkrét tényén túl, Móka – magaslati pozíciója révén / abból kifolyólag – kétségtelenül rálátást nyer a helyzetre, akár az eperfügefa tetejéről a Krisztust kereső Zákeus. Nem mellékes azt sem megjegyezni, hogy a fa minden tavasszal kivirágzik. Ez a mozzanat azonosítható a rituális, örök meghalás – újjászületés körkörös ciklusával; a kivirágzás a szerelem születését jelenti, s amint a szél szétfújja ezek virágporát, úgy fog az „énekes madár” (Magdó) is elszállni a realitás talajáról. A fán ugyanakkor gyümölcsök szoktak teremni, melyek a földből táplálkoznak, ám mihelyest megérnek, a földre potyognak le, a föld gravitációja miatt is. A fára, ugyanakkor, madarak telepszenek, és az égbe röppennek (Magdó lesz az „énekes madár”). Ezek a mozzanatok kétségtelenül előrejelzik a záróképben megvalósult földtől való elszakadást (melyet Madách Imre Ádámja az Űrjelenetben nem vállal), a felemelkedést, az átemelődést egy másik világba. A fa gyökerei a földben vannak (az alvilágból táplálkozik), a törzse a „földön”, a realitásban, a látható világ konkrét képe, ágai pedig az égbe nyúlnak; transzcendens elem, mert két világ közötti kapcsolat szimbóluma, akárcsak a Csongor és Tünde aranyalmafája, szakrális elem (ugyanakkor – tagadhatatlanul – fallikus szimbólum is), mely által a világ tere strukturálódik; centrum, azaz középtengely (minden innen indul el és ide tér vissza), lásd a matematikusok koordinátarendszerét is; ugyanakkor az égbenövő paszuly meséjét is eszünkbe juttatja. Móka felemelkedése, a fa törzsének meghosszabbodása csoda, deus ex machina, isteni beavatkozás: a transzcendencia – Isten – létének igazolása. Lucien Lévy-Bruhl participáció-elve szerint ez maga a mitikus gondolkodás megtestesülése, ti. az, hogy a fa növekedésének csodája, és az ehhez hasonló jelenségek „részei a látható világnak (a színház látvány!), de egy másik világ fele nyitottak. Ez a másik világ a tudatban, a képzeletben folytatódik.” (Lévy-Bruhl 1922)
9. A kút
A színpad rendezői jobb oldalán elhelyezkedő kút a fiatalok tere, krisztusi metafora: az éltető víz szimbólumának láthatjuk. A Bibliában a kút többnyire Isten Igéjének a jelképe. (Bühne 1987. 52). A János Könyvének első részében írottak alapján azonban bátran állíthatjuk: a kút magának Istennek a jelenléte lehet. Móka kútban való haldoklása több remineszcenciát éltet: a bibliai Józsefet testvérei kútba fullasztanák, másrészt a kimentett Móka rokonságot mutat az alvilágot megjáró, meghaló és újjászülető istenekkel, lásd: Izisz és Ozirisz, Orfeusz és Eurüdiké, Jézus stb. eseteit. Az újszülöttek megkeresztelésének rítusát sem lehet e jelenet értelmezésekor figyelmen kívül hagyni.
10. Az ágy
Az ágy a jókat befogadja, a rosszat pedig kiveti: a beteg meggyógyul, az ember megújul – kipiheni magát, a szerelmesek egymásban egyesülnek. A dráma záróképében az ágy „megnyílik”, erős fény árad belőle fel; a szerelmesek mágikus erőre tesznek szert. Átlépnek egy másik – egyértelműen magasabb szintű – világba, akárcsak William Shakespeare Rómeója és Júliája, ill. Friedrich Schiller Ármány és szerelem című drámájának Ferdinándja és Lujzája. Eszter szerint „megnyílt a menyország”, a Dobos pedig úgy érzi, „mintha a paradicsomban volna.” Míg Rómeó és Júlia csakis a halálban, addig Móka és Magdó itt egy újjászülető másvilágban lehetnek egymáséi, de ennek mi, nézők már nem lehetünk tanúi. Posztmodern felfüggesztettségnek is tekinthető ez, mely az előadás továbbgondolására készteti a nézőt. Áprily Lajos írja ezzel kapcsolatosan: „A meghatározhatatlanság veszedelmével fenyegető érzékelések Tamásinál különös erejű, élesen világító képekkel ragadják meg a nézőt.” (idézi Taxner-Tóth 1973. 32). Taxner-Tóth Ernő szerint ugyanakkor Tamási „számít rá, hogy amit hősei valóságnak tekintenek (szellemek, boszorkányok, lidércek stb.), arról a néző világosan tudja, hogy csak képzeletük termékei.” (Taxner-Tóth 1973. 99)
11. A szerelem
Móka az amorózó, Magdolna a heroina commedia dell’ arte-típusai. A csillagválasztás motívuma – „Együtt ülünk a Göncöl szekerire” – a sors fogalmát veti fel, de tekintettel arra, hogy nem tragédiáról van szó, ill. magára arra a tényre, hogy a drámában egyetlen egyszer sem hangzik el ez a szó, eltekintünk ettől; ám a szerelmesek „egymásnak vannak teremtve.” A csillag a világmindenséget, az örökkévalóság képzetét ( a tér- és időbeli kitágítást) társítja a szerelemhez. A piros rózsa is a szerelem motívuma: ezen tanulnak a kamasz lányok csókolódzni, s mai napig is érvényes udvarlási gesztus, tagadhatatlanul romantikus elem. Köményné szerint: „A szerelem? Tán leginkább olyan, mint a rózsa, s mint a rózsák között is a legszebb piros rózsa, amelyik, ki tudja mikor, titkon fogamzik.” Ő az, aki William Shakespeare Szentivánéji álom-beli Puck-jának megfelelője, hiszen ő is szerelmi bájitallal kísérletezik, ám sikertelenül. Lukács is rózsával udvarol Magdónak, ám azt a lány sárgának látja; a sárga színű rózsa az irigység jele (vö. Jókai Mór Sárga rózsa című regényével).
12. A csoda
Eliade szerint a csoda eredetében lehetetlen szétválasztani a mitológiát, a reális irrealitást és a folklórt, az irreális realitást (vö. Eliade előbb idézett gondolatmenetével). A csodához fűződő primitív viszony jelentésekben való részesülés, ma a mindennapok ritkán kivételes kegyelmi állapota. Láng szerint „a nyelvben történik minden.” (Láng 1997. 119) „Nyelvében van a darab misztériuma, szürrealizmusa, csodája, szimbóluma, meséje, tartalma” (Láng 1997. 118). A záróképben a verbalitás egzakt látványt inszcenál, Nádas Péter szerint ez a „rituális összelélegeztetés művészete” (idézi Láng 1997. 120). Molnár Gál Péter szerint (Molnár Gál 1973) a reális színpadleírások, rendezői utasítások és a dráma világát meghatározó fantasztikus csoda furcsa, ám mégis éppen ezáltal természetes feszültségű köztes közegében az égi és a földi egyensúlya valósul meg. Ebből a szempontból Tamási újító, és nem összegező drámaíró volt, ami részben visszautasítottságát is magyarázza.
Ezzel szemben a kritikák az általános esztétizálás bűvkörében toporogtak: „A csodás elemeknek szimbólum, ill. metaforajellegük van, s azt érzékeltetik: a tiszta szerelem, a hit, a bizakodás csodákat teremt.” (Páll Árpád); „Végül is mind a három csoda a szerelem erejét példázza, sőt az utolsót az első kettő szintézisének tekinthetjük.” (Salló László); „A csoda az írói bizodalom költői megnyílása.” (Ablonczy László); „A valóság talajáról indul, de a csodák mindig kiszélesítik a valóság kereteit.” (Szőcs István); „A fa felemelkedhet, a falat ki kell mozdítani, s a szerelmesek énekes madárrá változnak. Nem nagyobb csoda ez, mint maga a szerelem / maga az élet…” (Czine Mihály); „A csodás elemek a történet realitását hangsúlyozzák.” (Dávid Gyula) (idézi Láng 1997. 115)
Mindezeken túlmenően Bíró Béla dramaturgiai remeklésnek minősíti Tamási Énekes madarát, mert örök emberi ellentmondások foglalkoztatják: szépség - rútság, fiatalság - öregség, önzetlenség - irigység. „A csoda pedig kiélesíti, semmint gyengítené a konfliktust.” (Bíró 1997. 95) Selyem Zsuzsa szerint (Selyem 1997. 108) a nevetés formája itt a kinevetés: a nézők és néhány szereplő egy másik szereplőn együttesen nevet, ami ismét rituális elem. A játék, a humor, a szakralitás: egymás szájából egymás szájába adni a szót.

Énekes madár: az 1987-es temesvári előadás
Az 1987-es temesvári Énekes madárról (2) Szekernyés János A szerelem himnusza címen közölt kritikájában in medias res az előadás minősítésével indít. Amint írja, némely tekintetben egyenetlen, helyenként eléggé felemás ez az előadás, mely a tragédia és a komédia pólusai között cikázik. Gondolatmenetében később felsejlik a dráma értelmezésének kísérlete is. A hétköznapi keretekből bámulatos könnyedséggel az irrealitásba „átpárlódó”, átsikló történet a szerelem polifonikus himnusza: az Énekek éneke drámává átköltött változata, mely különös, furcsa varázst kölcsönöz az előadásnak. Az Énekes madár az egyetemes lét, a sokarcú élet széles dimenziójává kivetülő jelképes példázat – állítja a kritikus.
Szekernyés az Énekes madarat William Shakespeare Szentivánéji álom című drámájának titokzatos nyáréjszakai eseményeivel rokonítja, s könnyedén felveti a Dobos–Puck–Lukács szerepazonosítások vonalát.
Ezzel szemben Szőcs István, az előadás másik kritikusa a befogadás kérdéseivel indít; különös módon érdekli a recepció, a nézők reakciója. A kolozsvári vendégjátékon – példálózik Szőcs – az Énekes madarat a fiatalok először látják életükben, s ez a tény készteti kritikusunkat arra, hogy programatikus ifjúsági műként közelítse meg a darabot. Az Énekes madarat William Butler Yeats drámaköltészetével és a japán nó-színházzal rokonítja. Magdó valójában csak tizenhat éves a drámában, s Móka sem lehet húsznál több, a vének pedig harminc és negyven között lehetnek. Ez a társítás a Zsuzsanna és a vének című képpel is asszociálja a darabot. A programatikus ifjúsági mű műfaji megjelölése értelmében maguk a jellemek is átértelmeződnek, átszerveződnek. Az öregek mérhetetlen negatív tulajdonságokkal kezdenek rendelkezni, jellemüket a kapzsiság, a durvaság, a falánkság, az agresszív brutalitás, a kötözködő sivárság stb. fogja meghatározni, s a fiatalok megmentésére maga a kozmosz siet, a felborult rendet helyreállítandó transzcendencia.
Szekernyés szerint Tompa Miklós már-már Tamási-próféta. Az Énekes madár előadása ugyan hullámzó nívójú és ritmusú, ám ezeken túlmenően a rendező néhány jól bevált megoldását, játékképletét és beállítását kopírozta bele; sok szépség és jó jelenetek villannak fel benne, csakhogy ezek nem szervesültek folyamattá, egésszé. A nyitólendület pedig fokozatosan botorkálóvá és fáradttá ernyedt – hozza fel negatívumként Szekernyés.
Szőcs szerint ellenben Tompa Miklós rendezése egy teljes színházi életmű összegzése, mely jól mutatja: a realitás megfogható az irrealitásban. A rendező nem akar sem szimbolista lenni, sem a fantasztikum túlzásába nem akar átcsapni. A falmozdítás jelenete egy rejtett ajtó megtalálásává szelídül. A fiatalok az öregekkel ellentétben valamilyen titok tudói, mely által élesen elkülönülnek tőlük, és a szerelmesek egymásra találhatnak. A diófa növekedése ágak hajladozásának tűnik; itt valóban poézissé párlódik a csoda. A boszorkány játéka végletekig lecsupaszított sejtelmesség, míg végül az ágyjelenetben az énekes madár föl sem röppen. Szőcs a kulminációs pontok kevésbé kidolgozott hatásosságát hiánynak tartja, ám amint írja, ettől függetlenül a temesvári előadás kiegyensúlyozottnak tekinthető.
Szekernyés szerint azonban a színészek túlhajszoltak: féktelen rájátszási igyekezet, külsőségesség jellemzi játékukat. Fel is teszi a kérdést: hol itt a mérték? Lukács szerepében két színész is fellép, akik különböző megközelítéseket ajánlanak. Míg Sinka Károly rutinos megoldásokkal alakít, sok játékkal és virágos kedvvel, a szöveg és az atmoszféra székely jellegét érzékeltetve, addig Tatai Sándor darabos, nyers, esendő alak, „az ördög prókátora”, játéka nem temperált, s túlzásai zabolátlan komédiázáshoz vezetnek. Nem bölccsé érett cinikus, hanem nyalka virgonc Szőcs szerint. Ez pedig kétségtelenül kisiklás – állapítja meg Szőcs. Makra Lajos (Máté) játéka Szekernyés szerint maga a berögzült modorosság, míg Szőcs szerint tömör, élettel teli alakítása kivételesen erős szólama az előadásnak. Szekernyésnek az Eszter–Regina párost illető megállapításai szerint Gáll Annamária valósággal remekelt: fegyelmezett, kiforrott színésszé vált; Szász Enikő pedig harsány, vásári tónusokat is megengedett magának, s tudott gonosz ármány lenni, autentikusan is. Szőcs szerint e páros néha bábjátékszerű figuralitással remekelt, paradox módon mégis műgonddal megrajzolt, átélt autonóm alakokká lettek. Réthy Margit (Magdó) Szekernyés szerint üde és bájos színfolt az előadásban, vérbeli tálentum jeleit hordozza. Szőcs szerint hajadoni megjelenésének bája, légköre hat. Nagy István (Móka) Szekernyés szerint túljátszotta a „haldoklást”, Szőcs azonban ennek ellentmondva színészi szervezettséget, szakmai biztonságot emleget.
Winterfeld Sándor díszlete Szőcs szerint takarékos; Szekernyés árnyalása szerint a díszletek jellemzője az egyszerűség és a funkcionalitás. Ugyanez érvényes a jelmezekre is. Ezek az elemek azonban sehogyan sem tudták kifejezni a realitás–irrealitás határát. Szőcs szerint Elekes Csaba szép kísérőzenéje a cselekmény kritikus fordulatainál hatásos.
Szekernyés Közönségre és színésznőkre várva címen Sinka Károly, a temesvári magyar társulat igazgatójával készített interjút is közöl, melyben az előadásról is beszélnek; megtudhatjuk, hogy Tompa Miklós meghívott vendégként rendezett, ill. hogy melyek voltak az Énekes madár-turné helyszínei: Kolozsvár, Marosvásárhely, Székelyudvarhely, Csíkszereda, Sepsiszentgyörgy, Brassó, Fogaras.
A két kritikából is kitűnik: bár Tompa Miklós Tamási-rendezéseinek kritikusai elég érintőlegesen írják le az előadás struktúrájának alkotóelemeit, így is megtudhattuk, hogyan próbálja Tompa Miklós a csodás elemeket hatásosan, saját öntörvényű rendezői elképzelései szerint érvényesíteni.

Jegyzetek
(1) 1986 febr. 2., Csalóka szivárvány, Marosvásárhelyi Nemzeti Színház magyar tagozata, díszlet- és jelmeztervező: Kemény Árpád
(2) 1987, Énekes madár, Temesvári Állami Magyar Színház, díszlet- és jelmeztervező: Winterfeld Sándor

Könyvészet

Tompa Miklós Csalóka szivárvány rendezése kapcsán:
JÁNOSHÁZY György, Utunk (Kolozsvár), 1986. 13., 7.
OLÁH Tibor, Új Élet (Marosvásárhely), 1986. 7. 14–15.
A Tompa Miklós-féle Énekes madárról:
SZEKERNYÉS János, A Hét (Bukarest), 1987. 47. 6.
SZŐCS István, A Hét (Bukarest), 1987. 43. 6.
SZEKERNYÉS János, Utunk (Kolozsvár), 1988. 3., 7.

ABLONCZY László
2000 Sors és rítus. Novella és dráma. Tamási-változatok. Hitel 2. 26–38.
BÍRÓ Béla
1997 Szakrális dráma vagy pièce bien faite? In: Visky András (szerk.): Színház és rítus. 100 éve született Tamási Áron. Sepsiszentgyörgy, Tamási Áron Állami Magyar Színház – Jókainé Laborfalvy Róza Színházpártoló Alapítvány, 81–101.
BÜHNE, Wolfgang
1987 Szeressük önmagunkat? Barátság, szerelem, szexualitás és Jézus Krisztus követése. Budapest, Evangéliumi Kiadó
DETHLEFSEN, Thorwald
1997 Oidipusz, a talány megfejtője. Budapest, Magyar Könyvklub
ELIADE, Mircea
1998 Vallási hiedelmek és eszmék története. I. Budapest, Osiris
JUNG , Carl Gustav
1993 Mélységeink ösvényein. Budapest, Gondolat
KESZEG Vilmos
1997 A színjátékok világképe. = Visky András (szerk.): Színház és rítus. 100 éve született Tamási Áron. Sepsiszentgyörgy, Tamási Áron Állami Magyar Színház – Jókainé Laborfalvy Róza Színházpártoló Alapítvány, 45–55.
KLEIN-VARGA Noémi
1997 Archetípusok és archeszituációk Tamási Áron drámáiban. In: Visky András (szerk.): Színház és rítus. 100 éve született Tamási Áron. Sepsiszentgyörgy, Tamási Áron Állami Magyar Színház - Jókainé Laborfalvy Róza Színházpártoló Alapítvány, 17-45.
KÓS Károly
1936 Énekes madár. Erdélyi Helikon 3. 209-215.
LÁNG Zsolt
1997 Nyelv és színház. In: Visky András (szerk.): Színház és rítus. 100 éve született Tamási Áron. Sepsiszentgyörgy, Tamási Áron Állami Magyar Színház - Jókainé Laborfalvy Róza Színházpártoló Alapítvány, 113-123.
LÁSZLÓ István
1943 Sorsunk 1. 76-78.
LÉVY-BRUHL, Lucien
1922 La méntalité primitive. [A kezdetleges gondolkodás] Paris, Librairie Félix Alcan
MOLNÁR GÁL Péter
1973 Tamási Áron kidönti a falat. Kortárs 8.
MOLTER Károly
1968 Művelődés 5. 53.
NAGY Péter
1974 Kritika 4. 27–28.
NÉMETH László
1942 Tamási játékai. Magyar Csillag 11. 403-407.
1992 A minőség forradalma. – Kisebbségben. I–II. Budapest, Püski
RADNÓTI Zsuzsa
1985 Ősvigasztalás. Egy ismeretlen Tamási Áron dráma. In: Uő: Cselekvés-nosztalgia. Drámaírók színház nélkül. Budapest, Magvető, 57-68.
SAÁD Katalin
1974 Tamási színházát keressük. Színház 2. 17-20.
SALLÓ László
1991 Tamási Áron színpadi játékai. Bukarest, Kriterion
SCHÖPFLIN Aladár
1935 Tamási Áron: Énekes madár. Nyugat 12.
SELYEM Zsuzsa
1997 Szernyű szép világ. Humor, irónia, poén Tamási Áron színműveiben. In: Visky András (szerk.): Színház és rítus. 100 éve született Tamási Áron. Sepsiszentgyörgy, Tamási Áron Állami Magyar Színház – Jókainé Laborfalvy Róza Színházpártoló Alapítvány, 101–113.
STAUD Géza
1943 Magyar Szemle 45. k. 2. 76–88.
SÜTŐ András
1968 Előszó. In: Tamási Áron: Rendes feltámadás. Válogatott novellák. Bukarest, Irodalmi
TAMÁSI Áron
1962 Akaratos népség. Színpadi művek. 1–2. Budapest, Szépirodalmi
TAXNER-TÓTH Ernő
1973 Tamási Áron. Budapest, Gondolat
Z. SZALAI Sándor
1991 Hit a harcban, remény a bajban. Pályakép Tamási Áronról. Budapest, Szépirodalmi

kapcsolódó írások

Tompa Miklós Tamási-rendezései (I. rész)