HAMLET

Claudiu Groza

Jacques sau su(b)punerea

Tribuna, 2004-01-15

După părerea mea, Tompa Gábor este poate singurul regizor român capabil să “ordoneze” absurdul, să facă incoerentul coerent, să decripteze aparent atât de ermeticele texte dramatice beckettiene ori ionesciene. Această opinie mi-a fost întărită de recenta premieră de la Teatrul Maghiar clujean, cu Jacques sau supunerea de Ionesco.
Am preferat, pentru a evita neajunsurile traducerii în căşti, bazându-mă şi pe bruma de maghiară pe care o ştiu, să recitesc celebra piesă chiar în ziua spectacolului. Am avut o oarecare surpriză, pentru că Jacques…mi se pare un text mult mai greu de înscenat decât Cântăreaţa cheală, de pildă. O partitură cu numeroase jocuri de cuvinte, cu dialoguri mai apăsător-absurde decât în alte piese ionesciene şi cu o anume suspensie a finalului care, scenic, trebuie “finisat” regizoral.
Ca de fiecare dată, însă, “lectura” lui Tompa a decriptat admirabil miza unui text dramatic mult mai militant, dacă vreţi, decât am crede, şi de o actualitate copleşitoare.
Regizorul a păstrat automatismele personajelor, aparenţa de păpuşi mecanice a acestora, însă le-a “completat” identitatea, fără să altereze datele esenţiale. Astfel, Jacques (Hatházi András) este un adolescent blazat, cu privire opacă, înviorată doar după dialogul cu Roberta II (Albert Csilla). Jacques-tatăl (Boér Ferenc) vorbeşte cu fiul lui doar cocoţat pe scaun, pentru a-şi spori, parcă, autoritatea, în timp ce mama (Borbáth Júlia) se agită văicăreaţă prin jur, ca o găină-gospodină prin bătătură. Cei doi părinţi Robert (Oanek Kati şi Csíky András) sunt un soi de prestidigitatori, extrăgându-le pe cele două Roberte dintr-o cadă de baie cu capac ori ridicându-l pe Jacques cu tot cu patul în care stă, de parcă ar provoca o erecţie, iar „dispariţia” Robertei I are aparenţa grotescă a unei înmormântări. Jacqueline (Kézdi Imola) face mereu poze cu un Polaroid, aruncându-le apoi pe jos. De altfel, toţi membrii familiei Jacques au aparate foto, pe care le utilizează însă o singură dată şi, la început, cu toţii mănâncă seminţe. Un cuplu adorabil, expresiv prin simpla prezenţă, fără date identitare suplimentare, este cel al bunicilor Jacques (Mende Gaby şi Senkálszky Endre, aceste din urmă având exact nouăzeci de ani).
Spectacolul evidenţiază cele trei registre ale textului: celebra scenă a cartofilor cu slănină, care statuează/defineşte orizontul protagoniştilor, momentul „peţitului”, cu aparenţa unui interludiu al acţiunii dar şi a unui preludiu erotic, şi dialogul Robertei cu Jacques, echivalent unei acuplări nu din plăcere, ci cu scop vădit procreativ. De altfel, scena finală este un adevărat climax dramatic, emoţionant şi cutremurător, deşi calm, lipsit de ostentaţie, dar sec, aspru, cu totul altfel decât scenele dinainte. Această scenă finală devoalează remarcabil subtextul piesei ionesciene, universul alienat/alienant al eroilor. Cu excepţia Robertei şi a lui Jacques, aflaţi la înălţime, pe patul lui, într-o poză triumfală de „părinţi”/”zei”, toate celelalte personaje apar în scenă purtînd măşti monstruoase. Ei sînt un soi de rinoceri, întorşi la stadiul primitivismului ofensiv. Acuplarea simbolică, prin dialog, a celor doi miri echivalează unei regresii. Supunerea lui Jacques, atât de către părinţii lui, cât şi de cei doi Robert dar, mai ales, de către Roberta – replicile ei din final au şi aparenţa unui ispititor/primejdios cântec de sirenă – este, de fapt, o sub-punere, o teribilă regresie ontologică. Prin această scenă finală, foarte în spiritul textului ionescian. Tompa a făcut din Jacques sau supunerea un spectacol deloc gratuit-absurd, un spectacol viu, de stupefiantă actualitate simbolică şi încărcat emoţional.
Interpretat fără cusur de actorii Teatrului Maghiar, profesionişti şi conştiincioşi indiferent de vârstă ori de mărimea rolului (spre deosebire de actorii de limbă română), Jacques sau supunerea continuă extraordinara iniţiativă a lui Tompa (nedeclarată, dar evidentă) de asumare a lui Ionesco în spectacologia românească.

Jacques vagy a behódolás