HAMLET

Gergely Zsuzsa

A színész játéka: a legszebb színházi pillanat

Beszélgetés Nánay István színházkritikussal

Szabadság, 2005-06-25

– Egy ilyen jellegű fesztiválon nem lehet egyenletes mezőnyre számítani, értelemszerűen eltérő minőségű előadásokat látunk. Komoly „kötekedési" alapot nyújtó izgalmas produkciók kerülnek terítékre. Az idei mezőnyben volt egyfajta vonulat, amely érdekes vitákra adott okot. Nagyon precízen szerkesztett előadások voltak ezek, komolyan átgondolt rendezői koncepcióval, céljuk azonban a közönség emocionális alapon történő bevonása, természetesen vitatható sikerrel. Konkrétan a Tompa Gábor által rendezett Médeia-körök című produkcióra gondolok, az Újvidéki Színháznál, illetve Mihai Măniuţiu alkotására, a Woyzeck-re, a kolozsvári színháznál. Ezek az előadások nagyon eltérő reakciókat váltottak ki a nézőkből. Melyek a buktatói az ilyenfajta színházi stílusnak, rendezői gondolkodásnak?

– A nagyon hideg, pontosan megszerkesztett előadások manapság nagyon elterjedtek a világban, egyfajta trendnek is lehet nevezni. Ha van hozzá kellő empátiám, ha a saját emlékeimből, érzelmeimből hozzá tudok adni valamit, akkor lehet, hogy igazi műalkotások is születhetnek. De ezeknek az előadásoknak a nyelve meglehetősen elvont. Ahhoz, hogy a néző és az előadás között megszülessen a kapcsolat, ahhoz, hogy elfogadjuk, meg kell barátkoznunk valamelyest az előadások nyelvével, jelrendszerével. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy a rendező különleges színházi nyelvet használna a Woyzeck-ben, de mindenképpen szellemi „hozzáadást" igényel a nézőtől. Ez a darab töredék, a rendező még tovább fokozza, és egy sereg olyan elemmel dúsítja fel, ami nem könnyíti meg a történetnek az összerakását. A nézőnek értelmeznie kell a látott elemeket, össze kell raknia az előadást. Ha azzal van elfoglalva az előadás nézése közben, hogy vajon a katonák miért szaladgálnak föl-alá, vagy miért jelenik meg egy szereplő majom-jelmezben, miért vetítenek, miért raknak Woyzeck hátára mindenféle olyan eszközöket, amelyek úgy néznek ki, mintha kínzóeszközök lennének, mindezeken az ember eltűnődik, s mire újra föleszmél, addigra már réges-rég másutt van az előadás. Erős koncentrációt igényel tehát a nézőtől, amit nem mindig tud produkálni. Van még egy nagyon nagy veszélye ezeknek az előadásoknak. Az úgynevezett teátrális, a kifejezetten színházi elemek nagyon gyakran elfedik azt, amiért a színház van, vagy amiért én szeretek színházba járni (és azt gondolom ezzel nem vagyok egyedül): a színészt. Ez egy nagyon furcsa és kényes dolog. A Woyzeck esetében Bogdán Zsolt minden köréje rakott „effekt" ellenére kiragyog az előadásból. Ez azonban nem mindig történik így. Ahhoz ilyen erős színésznek kell lenni, mint amilyen ő. Éppen ezért, például nekem az előadás legemlékezetesebb jelenete az, amikor a színen csak két szereplő van, Woyzeck és Andres. Bogdán Zsolt és Dimény Áron. Egymástól igencsak távol, nincs semmi közük egymáshoz, még csak egymásra se néznek, hiszen mind a kettő kifelé néz, a nézőtér felé. Mégis ebben a kapcsolatban, ahogyan ők egymásra figyelnek, benne van kettejük magánya és egyben összetartozásuk is. Ennél szebb színházi pillanat nincs.

– A Médeia-körökben is vannak nagyszerű színészi pillanatok, de nem összességében hat az előadás, tehát itt is el lehet mondani, hogy a rendezői koncepción belül a színészek megfeleltek a feladatuknak.

– Azt hiszem itt egy kicsit más problémák vannak az újvidéki előadással. Más a megközelítési mód, hiszen itt az előadásnak még kevesebb köze van a műhöz. Van egy kiinduló mű, Euripidész Médeiá-ja, amelynek, mint hogyha elmesélné valaki, elhangzik a története, de ettől kezdve az előadás egy matematikai konstrukció. Fölrajzolnak egy többszörös, koncentrikus körmezőt, amely olyan, mint egy játék, sugarak és körívek határolják. Minden szereplő kap egy mezőt és gyakorlatilag ebben kell léteznie. Értelemszerűen Médeia a középpontban van, innen is a cím. Ketten tudnak ezekből a mezőkből kitörni, a kórus és az úgynevezett Kronos, aki az előadást levezeti. Ezzel az előadással a legnagyobb probléma az, hogy el kell szakadni az alaptörténettől. Valamilyen módon ugyan követi azt, tehát aki ismeri a drámát, vagy legalább Médeia történetét a mitológiából, az többé-kevésbé eligazodik. A koreográfia alapján fel tudja mérni, hogy hol tart a történet. Látja, hogy milyen gesztus, milyen tekintetváltás születik két ember között. De miután ez egy nagyon hideg konstrukció, az ember kénytelen úgy nézni, mint egy mozgó képzőművészeti valamit. Nem merem azt mondani, hogy installáció, maradjunk a képzőművészeti alkotásnál, amely ráadásul hangot is ad. Tehát tulajdonképpen egyszerre kapunk képzőművészeti és akusztikai élményt, amelyben a színház lényege, ember és ember közötti kapcsolat, háttérbe szorul. Sokkal erősebb tehát ez az élmény, mint az, hogy esetleg Iászón és Glauké között történik-e valami. Vagy megtörténik-e a szakítás Médeia és Iászón között. Számomra nem születik meg mindez, úgy vélem, hogy jelezve van csupán. Ha akarom, ismét kitölthetem persze azzal a tudással, amivel rendelkezem a történet ismeretében. De ha nem ismerem, akkor soha nem fogom tudni megtölteni tartalommal. Azt látom csupán, hogy vannak nagyon szép gesztusok, nagyon szép mozgás, intenzív jelenlét, mert az elvitathatatlan, hogy ebben az előadásban mindenki, a két megmozdulásra ítélt Hírnöktől, a középpontban álló Médeiáig, a soktagú kórusig a legalázatosabban, a legfegyelmezettebben és fantasztikus koncentrációs készséggel vesz részt. De nagyon pontosan lehet azt is látni, hogy miközben az emberek végrehajtanak egy koreográfiát, nem születnek meg azok az erős belsőtöltetű pillanatok, amelyek szükségesek lennének a dráma lényegének a kibontásához. Azonkívül, hogy Médeia végigszenvedi az előadást, igazából nem születik meg az a kapcsolat, ami a Nevelővel, Iászónnal, a Hírnökkel, vagy akár a Dajkával meg kellene, hogy történjen. Arról nem beszélve, hogy az eredeti drámában Médeiának a kórussal nagyon intenzív kapcsolata van. De hát természetesen erre azt lehet mondani, ennek az előadásnak az a címe, hogy Médeia-körök, tehát ne kérjük számon Euripidész Médeiá-ját. Akkor viszont visszaérkeztünk oda, hogy részünk volt egy képzőművészeti-akusztikus látványban, de számomra nem született belőle dráma.

– Volt egy nagyon izgalmas pillanata ennek a fesztiválnak, amelyet azt hiszem, egyöntetű ujjongással fogadtunk mindannyian. Ez egy másfajta színházi élmény volt, mint amit az előbb tárgyalt két előadás kínált. A Szabadkai Népszínház Murlin Murlo című előadásáról van szó, amely mind rendezési, mind pedig a színészi játék szempontjából nagyon szépen kidolgozott munka volt. Persze, az is igaz, hogy maga a darab nagyon jó választás, hiszen a szöveg sok lehetőséget kínál. Ennek is meg voltak azonban a buktatói, de hál’Istennek a színészek nem estek bele ezekbe a hibákba. Például abba, hogy 20–25 percen át részeg embert kell játszani, ami gyakran ripacskodásba szokott fulladni a színpadon. Vagy, hogy miként kezelem a körülöttem lévő tárgyakat, hiszen a kialakított színpadtér akár akadályfutó versenynek is beillett volna. Ezt is nagyon szépen, problémamentesen uralták. Miként látja Ön ezt az előadást?

– Valóban nagyon erős előadás. A Murlin Murlo Nyikolaj Koljada kortárs orosz szerző darabja, aki most nagyon divatos Európa nyugati felében. Egyesek azzal szokták megvádolni, exportra termeli az orosz valóságot ábrázoló darabokat, hogy borzongassa a nyugati nézőket. Azt gondolom azonban, hogy ez az előadás, és a darab is sokkal mélyebb. Nagy élmény volt számomra, hogy ez az előadás egyszerre volt nagyon orosz és nagyon – hadd mondjam így – jugoszláv. Bár a szabadkai színház előadása, tehát szerbiai, de az az ízlésvilág, amely ebből a nagyon-nagyon szűk térben és több szinten működő díszletből árad, nagyon ismerős a Balkánon. Ugyanakkor a darab ízig-vérig megtartja az orosz utalásokat, nem aktualizál és mégis nagyon aktuális. A színészi jelenlétnek és játéknak valóban magas szintjét mutatta be ez az előadás. Aki szereti a színész-színházat, azt a fajta színházat, ahol tényleg mindent a színészen keresztül kapunk meg, az nagy gyönyörűséggel nézhette, akkor is, hogyha az a valóság, amit bemutatott rémisztő és riasztó. Nem csak a részegség, hanem a sivárság, kilátástalanság, bezártság, reménytelenség miatt. És miközben nagyon komor a téma, a világlátása, az előadás mégis bővelkedett humoros epizódokban. Tehát egyszerre kellett nevetni és sírni. Igazi nagy előadás volt. Nem abba a trendbe tartozik, mint az előbbiek. Ezek az előadások, amelyekről az imént beszéltünk, az ínyenceknek szóló előadások. A Murlin Murlo-t viszont minden nézőréteg nagyon nagy élvezettel követhette, bár láttam a közönség között olyanokat is, akik kissé megütközve nézték végig a szereplőknek ezt a részeg vergődését. Bravúros mozgásokat láthattunk abban a pici térben, az első sorokban ülők szinte életveszélyben érezhették magukat. Ez a darab sokrétegű, nagyon sokfelé elkalandozhat az asszociáció.

– A szakmai beszélgetéseken többször is terítékre került, hogy miként viszonyulnak egy előadás létrehozásakor a szöveghez, a darabhoz a rendezők. Hogy miként vesznek el belőle, illetve tesznek hozzá vendégszövegeket. Voltak olyan előadások, ahol nagyon szerencsés kézzel húzták meg a szöveget, gondolok itt például az Újvidéki Művészeti Akadémia Vihar-jára, amiről kiderült, hogy maguk a diákok végezték el ezt a pozitív értelemben vett „csonkítást". Ellenpéldaként pedig ott volt a székelyudvarhelyiek Szeget szeggel című előadása, ami, véleményem szerint fölösleges vendégszövegekkel volt ellátva. Ebből a szempontból tehát melyek voltak sikeres vállalkozások, és mi volt az, ami igenis komoly buktatókat jelentett?

– A szöveggel való bánásmódra valóban nagyon sok példa volt. Kezdeném rögtön a sepsiszentgyörgyi Otheló-val, amelynek körülbelül a hatvan százaléka maradt meg. Mikor először láttam, bizony borzalmasan zavart, hogy sok minden hiányzik. Hogy nem szövegben hangzanak el fontos információk, hanem akció van helyette. Ez az egyik út, amikor valamit kidobunk, de helyébe helyzetet teremtünk. Nem mindenütt sikerült ugyan, ebből a szempontból felemás munka. A rendezői „belenyúlás" pedig leginkább a darab végének a teljes mértékű megváltoztatásában érhető tetten. Olyan értelmezéssel találkozunk, ahol Desdemona szinte fölkínálja magát a halálnak, Otheló meg öngyilkos lesz. De hát ebben a mai rendezői színház időszakban szinte kötelező, hogy a darabok csak kiindulópontul szolgálnak.

Egyetértek azzal, hogy a Szeget szeggel egyik főbuktatója, sok egyéb mellett, az igen gyakori és nagyon hosszadalmas szövegbeiktatások, amelyek tulajdonképpen újsághírek, ezzel akarták aktualizálni, és fölhívni a figyelmet arra, milyen rossz körülmények között élünk, hogy milyen borzalmas a hatalom. Ez csacskaság, finoman fogalmazva. Nagyon furcsa módon értelmezték a szöveget, és azt gondolom, ez már a dilettantizmus határát súrolja. Ha átalakítjuk a viszonyokat, akkor a végén igencsak furcsa befejezést kapunk, ráadásul a szövegnek egy jelentős része teljesen értelmetlen, nem működik.

Ami a Vihart illeti, nagyon speciális helyzet. Nem tudom milyen meggondolásból választották éppen ezt a Shakespeare darabot, hiszen dupla annyi szerep van, mint ahány végzős. Így óhatatlanul kell valamit kezdeni a szöveggel. Ráadásul az sem volt, aki Prosperót el tudná játszani. Ha mégis ez az ötlet merült föl, akkor nyilvánvalóan valamilyen viszonyt kell kialakítani. Kitalálták, hogyan lehet felvállalni ezt a helyzetet. Vizsga van, tehát elfogadom, hogy látom, az öltözőt, hogy egyszerre mutatkoznak meg civilben és szerepben, látom hogyan lépnek a szerepbe, elfogadom, hogy a színész egyik pillanatban a fiú, a másikban a saját apja, és persze mindezt jelzik. Belefér az a fajta játékosság és irónia, amely amúgy is jellemzi ezt az iskolát, visszamenőleg több évfolyamra. Nagyon ügyes dramaturgiai munka. Improvizációk során jött létre ez az előadás, de a végén mégiscsak össze kellett terelni ezeket a mondatokat és epizódokat. Nagyon furcsa előadás, mert egyszerre megkapom egy kis kivonatban a Vihart, ugyanakkor annak a persziflázsát is. Egy kicsit annak a karikatúráját, ahogy játszunk-tanulunk „mi iskolások", de ebben a kis fricskában benne van annak a paródiája is, ahogyan őket tanították.