HAMLET

Miruna Runcan

Spectacole pentru artisti, critici, spectatori...

Observator cultural, 2004-01-01

Intr-o nervoasa, chiar otarita i-as zice, cronica grabita la Festivalul National de Teatru, aparuta intr-un cotidian englezesc, sub o semnatura oficializata de decenii bune1, sint puse alaturi, pe doua paliere, la asa da si la asa nu, patru spectacole prezentate in acest festival. N-ar fi nici o pricina de gilceava, orice cronicar are dreptul sa scrie, si la noi si oriunde altundeva, ceea ce crede si simte despre ce-a vazut, asumindu-si evaluarile in functie de propriile criterii si in limitele de intelegere ale publicului sau tinta. Nici faptul ca unele cotidiane romanesti au reactionat rapid, chiar a doua zi, creind un subiect din citeva acide citate, nu e de mirare. In fond, poate fi chiar terapeutic sa nu ne laude mereu strainii, in atmosfera noastra de dulce si suficienta autocontemplare „culturala“. Si aici, si pe alte meridiane, cronica de intimpinare, atit cit a mai ramas, e, de obicei, un soi de reductie la „impresia artistica“, cu note mari si cu note mici, a unei mincari sofisticate, mai bune sau mai rele, care „ti-a placut“ sau nu „ti-a placut“.

Ce mi se pare tentant, plecind de la aceasta, in fond, atit de banala intimplare, care pune pe talerele balantei, pe de-o parte, Trei surori in regia lui Radu Afrim si Romeo si Julieta in regia lui Bocsardi Laszlo (ambele de la Sfintu Gheorghe, cu cele doua companii, cea romaneasca si cea maghiara), si pe de alta Gindacii lui Witkiewicz, pus de Tompa Gábor si Pietonul si furia, montat de Alexander Hausvater, nu e micul scandal de bucatarie care ar dori sa ingroape doi regizori, tineri inca, si cu mare priza, si de public si – oarecum – de critica, din Romania. Provocarea are mai multa adincime, asa ca imi propun, in linia deschisa acum citeva luni de discutia despre anarhetip si teatru, o joaca de-a genul proxim si diferenta specifica, urmata de citeva ipoteze de lucru cu privire la adresabilitatea formulelor teatrale de la noi. Ma refer doar la trei dintre spectacolele mai sus citate, fiindca pe cel al lui Hausvater l-am ratat fara voia mea.

Intr-un festival de asemenea proportii, nu poti vedea totul, nici criticul de la The Guardian n-a reusit sa vada decit patru: in drum spre al cincilea s-a trezit placat si jefuit de un pickpoket – asistat de o echipa de copii ai strazii –, dupa cum singur (si nesilit de nimeni) spune in marturia sa critica asupra atmosferei teatrale bucurestene. Avantajul localnicului care sint, ar fi, pe linga lipsa de ranchiuna – fiindca nu m-a jefuit nimeni –, dar si pe linga absenta barierei lingvistice (asta fiindca in doua dintre cazuri am beneficiat de traducere la casca), acela ca cele trei spectacole mi se par chiar exemplare pentru o discutie linistita, privitoare la relatia dintre artist, spectator si critic, aici, pe meleagurile acestea.

Genul proxim

In realitate, privite cu atentie si fara partis pris, spectacolele lui Tompa, Bocsardi si Afrim (am luat-o in ordinea virstei, daca nu neaparat a faimei) au cel putin citeva puncte comune, atit in forma cit si in substanta lor, ca sa folosesc un cliseu de estetica romantica. Ele se bazeaza pe texte apartinind unui repertoriu universal clasic; fireste, cazul Gindacilor e unul mai special, cita vreme piesa scrisa de Witkievicz, la opt ani, are, dupa cum am aflat, doar doua pagini, si nu e un titlu de refernita nici macar pentru cei care frecventeaza literatura dramatica poloneza.

Totusi, un pas mai departe, fiecare dintre ele este o rescriere libera a unui text dramatic preexistent, in structura de scenariu regizoral, mutind fireste accentele si actualizind sfere de semnificatii in linia specifica modelului modern de hermeneutica scenica. Natural, tehnicile de tratament textual difera, lucru asupra caruia ne vom apleca mai tirziu; insa, atitudinal, pozitiile sint similare: un text apartinind unui patrimoniu si unui context cultural diferit de cele ale zilei de astazi este reprelucrat, prin reductii si prin extensii, redimensionind metaforic zona extra-textuala propriu-zisa, in scopul de a produce un set diferit de semnificatii scenice in raport cu textul literar de origine.
La vedere, toate cele trei spectacole uzeaza de scena italiana, au un décor sintetic nu foarte sofisticat, cu elemente stricte de ornamentatie, care functioneaza simultan si ca utilitati si ca obiecte simbolice (sint folosite activ de catre personaje si/sau primesc actiune pentru a directiona o semnificatie cu functie poetica in economia imaginii de ansamblu). In plus, si asta mi se pare foarte important, toate cele trei spectacole utilizeaza muzica live, independenta ori in combinatie cu cea inregistrata, si o miscare coregrafiata complex, in momente cheie; fireste, in dozaje si in stilistici diferite.

In primul caz „incriminat“, al celor Trei surori (coloana sonora Radu Afrim, coregrafia Fatma Mohamed), momentele muzicale sint combinate cu cele coregrafice in sectiuni compacte, presarate pe intreaga desfasurare a spectacolului, actorii cintind si dansind pe un fond muzical inregistrat, ceea ce justifica impresia de musical, ba chiar, fara nuanta peiorativa insa, aerul de vodevil despre care vorbea cronicarul englez. Scopul pentru care se petrec aceste inserturi de musical e unul multiplu. Evident, ele condenseaza, pe de-o parte, situatia subliniata de catre regizor ca esentiala, simbolic activa, si redirectioneaza semnificatiile deja cliseizate catre o dimensiune noua, de obicei satirica.

In al doilea caz, tratamentul muzical si coregrafic al Gindacilor, pus de Tompa Gábor la Sibiu, (muzica Iosif Hertea, coregrafia Árpád Könczei) pare a produce o extensie chiar de ordin narativ in raport cu minusculul basm al copilului dramaturg. Muzica este preponderent de percutie, executata de actorii-dansatori; se recurge chiar la tehnici hands and feet (cu aproape un deceniu de traditie temeinica la Cluj si in alte parti, nu doar in jazz, ci si in alte forme muzicale; sa ne reamintim ca spectacolelor de studentie ale trupei intitulate Hands and Feet Quartet, le-a urmat crearea a doua formatii concurente, System si Senzor, cea din urma producind acum citiva ani, la Bucuresti, un splendid spectacol de teatru instrumental, intitulat Sakadat ExtraSenzorial, in regia lui Dan Chisu). In plus, actorii isi folosesc vocea, cintind nu numai pentru scurtele interventii de tip replica sau cor, ci si pentru a imbogati ambientul sonor, de comentariu. Aspectul general este unul de micro opera experimentala, iar contributia compozitorului e aici, probabil, la fel de importanta ca a regizorului.
In fine, in al treilea caz, in Romeo si Julieta avem combinatia cea mai complexa: pe de-o parte avem un grup de clovni care comenteaza gestual, dar si live, un jazz usor (pian, flaut, trompeta) de café-concert, sub conducerea pianistului (Zèno Apostolache), un soi de alter ego ironic al lui Romeo.

Avem, pe de alta parte, muzica ilustrativa, inregistrata, formata dintr-un amestec de teme si chiar piese intregi, pop si rock, raspindita pe suprafata spectacolului; motivatia regizorala a acestei dublari stilistice pe acelasi canal tine de nevoia de a produce accente emotionale, dar si de aceea de a conduce citeva dintre scenele coregrafiate, cu rol simbolic-reductiv-satiric (ilustratia muzicala Könczei Árpád, miscarea scenica Liviu Matei). Peste toate, la final, dupa ridicareaspre orizontul legendar a cuplului de indragostiti, un tenor (Szilagy Zsolt) ne ofera o arie lamento de muzica cu abur elisabetan, menita sa „oficializeze“ statutul teatral al tragediei tocmai incheiate.
Zona de gen proxim care vorbeste, din punctul nostru de vedere, este, mai intii de toate, cea formala; cea a tratamentului la care e supus textul dramaturgic prin textul reprezentatiei (scenariu regizoral plus rezolvari scenice situationale). Miza e aceeasi: restructurarea obiectului literar cu armele si strategiile muzicalizarii fatise, in perspectiva unei recitiri simbolice, ancorata in realul lumii contemporane. Daca am produs o banalitate de toata spaima, imi cer iertare: in fond, tintele teatralitatii care joaca pe forta resemnificativa si poetizanta a conventiei sint aceleasi, ca si strategiile; tehnicile difera, si uneori atitudinea. Orice model e, la rigoare, in substanta lui, o enorma banalitate.

Diferente specifice, actiuni comunicationale

Actiunile comunicationale, in sensul dat de Habermas2, ar putea fi reprezentate, in teatru, de acele lanturi de discurs care isi propun sa-l activeze pe spectator. Sa-l dirijeze, vreau sa spun, catre un raspuns (nu numai interpretativ, ci si modificator) pe partenerul de dialog. Acest raspuns poate fi mai mult sau mai putin direct, mai mult sau mai putin constient, el se poate manifesta divers, de la iritare la acceptarea entuziasta, de la discomfortul interogativ la asumarea reflexiva. Altfel formulat, caracterul activ-comunicational al unui discurs, sau al unui fragment de discurs, este complet numai in masura in care, ulterior interpretarii de catre partener a discursului primit, reactia sa de raspuns este diferita fata de pozitia sa anterioara, indiferent daca aceasta diferenta una consensuala sau una plasata in contradictie cu ansamblul discursului primit.

Altminteri, schimbul de mesaje organizate in discurs ar semana, intr-o reducere la absurd, cu schimbul nesfirsit de aplecari protocolare de salut dintre doi japonezi, sau cu oftaturile care umplu golul dintre doi soti care nu mai au nimic sa-si comunice.
Pe undeva pe aici, fireste cu multe nuantari, incepe si discutia despre diferentele specifice dintre cele trei spectacole. Fiindca, daca strategiile de natura explicit estetica sint comune, ar trebui sa presupunem ca reprezentarea asupra publicurilor tinta (sau macar asupra spectatorului ideal) ar fi, in fond comuna pentru cei trei regizori. Doar tehnicile de constructie stilistica ar fi diferite; asta, fireste, simultan si in acord cu natura mesajelor transmise publicului tinta.
Or, ceea ce as vrea eu sa avansez ca ipoteza primara, de lucru, este ca, pe de-o parte, reprezentarea partenerului de dialog, spectatorul/public, e diferita; iar pe de alta parte, ca tipul de atitudine in raport cu tehnicile menite sa produca actiune comunicationala nu e nici pe departe acelasi, in pofida recursului comun la „muzicalizarea“ reprezentatiei. S-o luam, de aceasta data, in ordine inversa.

In Romeo si Julieta, condensarea reductiva a textului dramatic prin intermediul textului reprezentatiei e facuta pe o paradigma simpla, din repertoriul teatrului metaforic-politic al anilor ’70. Spatiul e tratat in aluzie renascentista, prin perdele pictate, cu marcat caracter kitsh. In replica la acest cadraj tipizant, ansamblul costumelor contrazice conditia arhetipala; ele sint „contemporane“, cu un usor aer prafos si cu sugestii ironic mafiote pentru cele doua familii rivale. Mesajul plastic, intarit de cel al jocului extratextual, care defineste spatiotimpul povestirii, il instaleaza pe spectator tocmai in jocul de distante dintre aici/acum si atunci/acolo, spre a-i spune ca lumea descrisa este similara cu spatiile dictatoriale, de famiglie inchisa, ipocrita si corupta (sexual, social, interpersonal si ierarhic) pe care le cunoaste deja, cotidiene si vesnice totodata. Amestecul muzical, oarecum aiuritor, probabil tocmai pentru a spori sugestia de amalgam grotesc, ramine insa, ca si scenele coregrafiate, la rang de supramarca, de subliniere o data in plus, a temei regizorale, dublind de cele mai multe ori situatiile dramatice propriu-zise, sau pe cele la care se face referire prin cuvint. De aici si un soi de suprasarcina, mai ales in zona de final, cind spectatorul are a se confrunta cu un soi index al epilogurilor, vreo trei, toate reconfirmind punctual paradigma.

Cine e spectatorul acesta, as intreba? Unul mai degraba de confirmare, un spectator ideal, care „vede“ si „citeste“ imagini metafora, pe o schema care i-a devenit deja comoda: Romeo si Julieta sint arhetipali tocmai pentru ca nu sint tipici (in sensul de schematici), iar lumea care li se opune – si care le pune in evidenta puritatea esentiala – e o lume a coruptiei si a violentei desantate, in tensiunea dintre centrul si periferia oricarei organizari sociale „iesite din titini“. Da, spectatorul va avea mici surprize, mai ales la nivelul intensitatii jocului actoricesc, dar si la acela al „imaginii care vorbeste alegoric“ despre un adevar „politic“ pe care, in fond, regizorul ni-l oferteaza inca din splendida cortina de deschidere: in costume alb-negre, aliniati matematic la rampa, duelistii indistincti ai ambelor tabere sint rapusi, fara nici o miscare, de rani care tisnesc din ei insisi. Ce vreau sa spun cu asta e ca, in fond, actiunea comunicationala nu se petrece de fapt, ea fiind dizlocata de un joc intelectual elegant, dar bine stapinit, de multa vreme, de destinatar. Reactia lui emotional cognitiva este una de tipul: „Aha, m-am prins!“.

In cazul Gindacilor, lucrurile par, cel putin la prima vedere, sa stea diferit. Mai intii pentru motivul banal ca spectatorul nu e nicicum familiarizat cu povestioara jucausa a genialului copil polonez. El nu o poate contacta, ca fir narativ, decit prin intermediul acestei lecturi, a lui Tompa. Or, din acest punct de vedere, transformarile pe care le primeste textul de origine prin lectura regizorala e de presupus ca sint extrem de complexe.
Mai intii de toate, textul reprezentatiei ne propune o intrare ex abrupto intr-o tema, probabil, complet absenta la dramaturg: relatia fiu-tata, intermediata de pian. Asta face ca intregul joc al basmului despre gindaci sa „se nasca“ dintr-o improvizatie ilegitima – si sanctionata –, de jazz, a copilului care repeta gamele la pian; apoi, acest joc „e plasat“ ca revolta a pustiului fata de regatul dictatorial patern; in fine, rezolvarea razboiului dintre soldatii imperiali si gindacii care i-au infrint se produce (oarecum timid si artificial) tot datorita interventiei fiului, care-si salveaza generos imparatul-tata.

Incadrat de acest plonjeu psihanalitic, spectacolul propriu-zis e, altminteri, exceptional compus si orchestrat, cu risipa de imaginatie, mult talent actoricesc si o impecabila tehnica muzical-coregrafica. Numai ca, as zice, el contine un soi de stranie contradictie interna in raport cu adresabilitatea, tot in linia actiunii comunicationale de care vorbeam. Pe de-o parte trama basmului se dezvolta pe jocul sofisticat – dar incitant si lesne de perceput – al combinatiei dintre dans si muzica de percutie, emotionindu-l, nu numai in registru ludic, pe spectator, mai ales pe cel tinar. Pe de alta parte, paradigma regizorala psihanalitica (imblinzita burghez, cita vreme copilul isi salveaza tatal castrator!) da din nou de lucru micii comoditati culturale, cu lectiile facute dinainte. „Aha, pe-asta o stiu, am priceput!“, exclama spectatorul linistit, mindru de noua sa excursie pe tarimuri profunde. Fara sa fie in sens strict un cliseu, recursul, la nivelul temei centrale, la un plonjeul psihanalitic mi se pare o stereotipie dezamagitoare.

Ceea ce pare neobisnuit la Radu Afrim, si in cazul celor Trei surori i-a iritat pe multi altii, nu numai pe cronicarul englez, e un soi de decompensare reductionista in legatura cu textul cehovian, atit de bine si de definitiv fixat in poncifele lui, si la noi si aiurea. Unii acuza amestecul aparent dezechilibrat de grotesc obraznic si poezie, unii un soi de vulgaritate sfruntata, altii chiar apelul la proceduri de „desen animat“. In fapt, mutatia cea mai clara pe care o propune Afrim nu este cea legata de „sexualizarea“ povestii: avantajul meu, in raport cu dl Billington de exemplu, e ca am vazut in 1988 un spectacol si mai brutal sexualizant, cel al lui Aureliu Manea de la Ploiesti, in care fiecare monolog al fiecarei surori era o masturbare la rampa. Pe atunci tin minte ca m-am scandalizat, am si scris vreo doua trei prostii. Dar, dupa o vreme, am constatat ca puterea spectacolului, tinind de coerenta de ansamblu a viziunii, nu ma va parasi niciodata. Mutatia reclamata de spectacolele afrimiene tine de schimbarea – relativa – in raport cu epistema „adrisantului“.

Tratamentul la care Afrim supune textul (si in acest sens ii sint datoare Iuliei Popovici care a demonstrat asta intr-un scurt eseu aparut nu demult3) este unul de succesiva condensare si extensie, care refuza fixarea unor „imagini metafora“ cu rol reinterpretativ, in beneficiul unor actiuni cu functie metonimica: aceste actiuni nu inchid dirijist semnificatia, ci o redeschid, intr-un nou context, catre un soi de hipertext produs de cadraje.
Un alt procedeu constant este acela de a reordona relatiile dintre personaje, scotindu-le pe acestea dintr-o tipologie consfintita si introducindu-le intr-una invecinata, ori chiar opusa cliseului teatral si cultural constituit. Batrina Amfisa4, victima clasica a masinariei burgheze de tocat fiinte si sentimente, devine aici un soi de spiridus infernal, posedindu-l prin delegare si terorizindu-l fantasmatic pe Cebutikin, comentind sarcastic-sardonic si patronind borcanele cu poze de familie, spre a conduce jocul indecent de-a nostalgia si sexualitatea, careia toti i se supun.

Aceasta deschidere, cu consecinte destructurante si restructurante totodata, e urmata de ansamblul definitiilor de personaj si a celor de relatie, in care fantezia de desen animat (ca de exemplu nasterea infinita a sutelor de pui de Natasa, negocierea si vinzarea lor la bucata etc.) se intemeiaza constant pe miza insasi a paradigmei regizorale: moartea nostalgiei nu e un efect de suprafata, ea e o terapie colectiva, dezlantuita, care ar putea aduce nu salvarea lumii descrise, ci a celei a destinatarilor. E mereu instructiv sa vezi cum sala, dupa crizele nesfirsite de ris provocate de bataliile lunatice pentru ocuparea patului conjugal, de Versinin Show-ul cu accente de Vacanta mare, ori de repetatele sinucideri ale Madamei Vertinina, inlemneste de-odata, cu speranta recuperarii lirice, la aparitia tubei in flacari; in parte recunoaste citatul din Magritte, in parte doar resimte dramaticitatea incendiului in cheie poetica, dar apoi se lasa biciuit, lungi minute, de defilarea haotica si voit redundanta a personajelor care se perinda in fundal. (Defilare muta, comentata exclusiv muzical, in care tensiunea se acumuleaza in exasperare, inghitind, de altfel, aproape un act de text.) Actiunea scenica nu opreste ci deschide, din nou, o noua fereastra a perceptiei, ce-si va gasi rima la final.

As indrazni sa spun ca tipul de public caruia i se adreseaza un asemenea spectacol (si Algele anterioare o confirma) e intr-o singura masura diferit de publicurile carora li se adresau cele doua spectacole analizate anterior. Si anume, in masura in care patibilitatea sa5 (disponibilitatea sa aperceptiv-reflexiva) se intemeiaza pe o alta sfera de definitie a cimpului cultural. Un cimp cultural in care comentariul produs de reprezentatia teatrala nu mai functioneaza strict in intertextualitate cu „patrimoniul marii arte“, nici cu acela an „metanaratiunilor mitologice“. Un cimp cultural in care jocul de interactivare scena-sala este infinit mai dinamic, programat ironic, si cuprinde in mod nemijlocit ansamblul produselor mediatice pina nu demult considerate minore, ori chiar periferice: banda desenata, melodrama ieftina, talk-show-ul inept. In rest, mai toate celelalte instrumente si strategii ale teatralizarii sint la locul lor.
Asta il si face pe Afrim sa fie asa de indigest in ochii unora si de nehotarit in ochii altora. Fiindca el nici nu e in trendul de nou val al resimplificarii teatrale, cita vreme face apel, adesea, la texte clasice, si nici nu umbla in trena parfumata a stratificarilor filozofice, ca inaintasii sai imediati; ci se joaca cinic cu teatralizarea, uzind sarcastic de propriile ei arme.

In acord de substanta cu cele de mai sus, si in reflex (conditionat) la anteriorul meu traseu referitor la anarhetipul lui Corin Braga si teatru, as indrazni ipoteza ca, pentru mine, cel mai evident anarhetipal spectacol pe care l-am vazut este acest Trei surori, atit in substanta cit si in motivatii. El descentreaza net, fara vadita pretentie recentralizatoare, toate relatiile si toate identitatile, fireste in raport cu definitia lor patrimonializata de o suta de ani. Produce, in fond, o recitire centrifuga, accentuata de scena „serioasa“ a defilarii la incendiu, in care nu mai supravietuieste nici macar umbra unei fixari de persona, cu pretentie de „autenticitate“. Solionii nu-i decit un alt bufon, in competitie homo/hetero sexuala, care nu inspaiminta pe nimeni; Tuzenbach, convivul lui, nici nu se oboseste sa moara; nici o tragedie n-a avut loc, in afara de cea nerostita, aceea ca lumea pe care o vedem e vesela si colorata tocmai fiindca e decedata din pornire. In fine, Afrim dizloca, provocator, segmente de actiune-joc, cu aparenta ironic-mecanica, a caror combinatorie ar putea continua, parelnic, la infinit.

*****

1. Michael Billington, Send off the Clown’s, The Guardian, 10 nov. 2003
2. Jürgen Habermas, Constiinta morala si actiune comunicativa, Editura All, 2000
3. Iulia Popovici, Radu Afrim – Spectacolul infinit?, man_in_fest Nr. 4/2003
4. Elena Popa, probabil una dintre cele mai puternice compozitii actoricesti ale unui an extrem de bogat in nume tinere, alaturi de Antoaneta Zaharia din De ce fierbe copilul in mamaliga?
5. In ce priveste discutia despre donare si patibilitate, provocata de un eseu al lui Lyotard, vezi Miruna Runcan, Spectatorul coautor si limitele resemnificarii, man_in_fest Nr. 5 si 6/7, 2003