HAMLET

Varga Anikó

Téli mese

Irodalmi Jelen, 2004-02-00

Jevgenyij Griskovec neve nem cseng túl ismerősen a színházszerető nagy- vagy talán még a kisközönség számára sem, aminek oka, hogy a szerző fiatal sikert tudhat magáénak: 2000-ben mutatta be Moszkvában a Hogyan ettem kutyát című előadását, amivel két Arany Maszk-díjat nyert és egyszersmind – színészként és drámaíróként egy személyben – hírnevet. Kevés szereplős drámáinak avatott ismerője, Tompa Andrea – a Béres László rendezte előadás dramaturgja és a darab fordítója – így ír róla az előadás műsorfüzetében: „Jevgenyij Griskovec egyéniségével és művészetével új stílust teremtett, az azóta „új őszinteségnek” elkeresztelt színházi irányzatot. Rajta keresztül, úgy tűnik, a színház ismét felfedezi a személyességet, az őszinteséget, a közvetlen hangnemet és az egyszerű halandót (akinek azért olyan irodalmi elődei vannak a kisember irodalmi alakjában, mint Gogol, Dosztojevszkij vagy Csehov hősei), a színészre lecsupaszított, eszköztelen, teatralitás nélküli színházat és a néző közvetlen megszólítását. A kortárs orosz színházban egyedül ő volt képes olyan előadásokat létrehozni, amelyek egyszerre tudták megszólítani a legátlagosabb nézőt és a kifinomult ízlésű színházbajárót. Egyrészt azzal, hogy a szöveg a közös múltból építkezik és mindenki számára érthető, ismert reáliákból, élményekből áll, másrészt pedig folyamatosan rákérdez a létre de nem intellektuálisan pózolva, kívülállóként, hanem úgymond benne állva a létben. Az ő színházi nyelvének a személyesség a legfontosabb ismérve.”

Béres László rendezése, a dráma hangulatához híven, mintha a visszavonás gesztusából táplálkozna: a játék számára kijelölt tér már-már otthonosan kicsi, a színészek játékmódja eszköztelen és minimalista, a szokványos kellékeket akár egy kezünkön is megszámolhatjuk, nincsenek speciális effektusok és a színek tobzódásától sem kell tartanunk, amennyiben minden, a díszlet és a jelmez is hófehér. Az előadás tere, amely a szibériai hómezőt reprezentálja, egy fehér, perspektivikusan mélyülő vászonszoba, amelynek két hátsó sarka nincs összevarva: így a sátorszerű építményt Hópelyhecske (Vencz Stella), a darab láthatatlan tündére át- és körbejárhatja. Közvetlenül az utcáról belépve a stúdióterem előszoba-ruhatárába érkezünk, ahol egy zongora áll: az előadás kezdetekor Hópelyhecske ül itt és zongorázza azt a dallamot, amely az előadás egyetlen zenei hátterévé válik. Az előadás a kisszámú stúdióközönség előtt, érinthető közelségben zajlik és ez is közrejátszik abban, hogy a színészek és nézők között igen hamar kialakul egy magától értetődően barátságos, egyszerű viszony.

Pedig maga a történet korántsem ennyire szelíd: két katonáról (Nagy Csongor, Rappert Gábor) szól, akik éjszakai kiküldetésben vannak, feladatuk egy közelről meg nem nevezett tákolmány felrobbantása – és ezt illetően maguk sem tudnak dönteni abban, hogy ez puszta szimuláció vagy már valódi gyakorlat. Ami érzékelhetően létezik, az a dermesztő hideg és mert hófehér hátizsákjuk vélhetően robbantószerekkel van tele, nem enyhíthetnek rajta sem tűzzel, sem cigarettával. A hideg szibériai éjszakát beszélgetéssel próbálják elütni és kibírni: szóba kerül a gyerekkor, az iskolai évek, a kötelező olvasmányok, a lányok, a múlt. Nem bonyolult témák ezek, hanem ömlesztve elénkhulló kollázsdarabjai elmúlt életüknek, ami könyvek emlékéből, ízekből és apró vágyakból áll, sikertelen és félszeg kísérletekből, már kijavíthatatlan hibákból és olykor a szeretetlenségről is szól. Az idő múlásával egyre nagyobb feladattá válik megküzdeni a hideggel és a halálfélelemmel: hiába mozognak, melegítenek be, lassanként lefagy a lábuk majd egész testük. Halál előtti lázálmukban egyszerre várják és félnek Hópelyhecskétől, akinek arca egybeolvad a szeretett nők arcával és megjelenése egyszerre jóvátehetne minden elszenvedett sérülést, sikertelenséget. Hópelyhecske, a gyermekmesékhez híven megérkezik, hogy kiszabadítsa őket fagyruhájukból és elvezesse őket a halálba, amely az előadásban visszatérés a gyerekkor felelőtlen, játékos örömeihez.

Griskovec drámája és maga az előadás is egyfajta töredékes és groteszk Akárki-történet, amely annak az egyszerűségnek a bemutatásával ragad meg, amely mindannyiunk életében közös. Életeleme és erőssége abban áll, hogy egyszerű beszélgetéseknek teremti meg a helyét, kis dolgokat helyez előtérbe: „milyen jó is lenne elszívni egy cigarettát”, mondja az egyik katona, „milyen jó egyáltalán bármikor elszívni egy cigarettát ebéd után és mennyire különbözik ez az öröm attól az örömtől, mint félig elszívott csikket találni egy teli hamutartóban a házibulit követő reggelen”. Apró örömök, beteljesületlen vágyak, kicsit zavaros gyerekkor, kamaszkor és a vágy, hogy átéljék a helyzetet, amiben vannak: ez az, amiből összeáll egy élet. Ez a fajta személyesség valóban közvetlen nyelven kérdez rá a létre, amelyet nem annyira problematikusként, mint inkább adott dologként szemlél: ez van, véget ér és ez milyen furcsa egy dolog.

A látványvilág és a díszlet puritanizmusa a színészre tereli a figyelmet, de nem olyan módon állítja őt az előadás középpontjába, mint színházi bűvészmutatványokat, mesterségbeli fortélyokat villogatató bravúros művészt, hanem mint egy hétköznapian civil embert, akinek hétköznapian civil mozdulatai vannak. A színész-katonák egyszerű cselekedeteket hajtanak végre: a földön ülnek, fekszenek, beszélgetnek, a hideg ellen védekezve lábukat dörzsölik, lehelletükkel melegítik a kezüket, felállnak, járkálnak, a csillagos eget bámulják, cigarettára, tűzre, melegre vágyakoznak, összebújnak, biztatják egymást, jóllehet mindketten sejtik már: közel a vég. A játékmód egyszerűsége, eszköztelensége mégsem válik egyhangúvá: a két katona beszélgetését múltbeli jeleneteket megidéző improvizációs betétek tarkítják. Láthatjuk, hogyan vedlik vissza a fehér kezeslábasba bújtatott katona (Nagy Csongor) rosszul szabott öltönyben ágáló félszeg iskolásfiúvá, aki első szerelmét (Vencz Stella) igyekszik meghódítani, ügyetlenségével mindegyre maga ellen játszva. Tanúi lehetünk egy karácsonyi jelenetnek, amelyben a szülők (Vencz Stella, Nagy Csongor) éppen azzal nem lepik meg gyereküket (Rappert Gábor), amire az vágyik, egy biciklivel – és amikor az apa a nyaralási pénzből nagy nehezen kerít egyet, az is női bicikli. Láthatjuk, hogy egy társaságban miként hagyja magára barátnőjét (Vencz Stella) egy fiatal férfi (Nagy Csongor), aki inkább barátjával (Rappert Gábor) iddogál, és figyelmetlensége miatt elveszti szerelmét. Vencz Stella Hópelyhecskéje törékeny szépségű balett-táncosnőre emlékeztet, akinek szabad közlekedése van levegőben, hóban, gondolatokban és sorsokban; légiesen rebben ki a fehér szobából, a történetből, és ha akar, láthatatlanul telepszik a két katona közé, meghallgatni iskolai olvasmányélményeiket. Alakjában összeolvad az ajándékhozó angyal és a haláltündér, aki uralja a hideget és (egy projektor segítségével) a két katonára vetíti sorsukat: gyufaszálakból kirakott házat és embereket fúj szét egy lehelettel, papírfigurák lábait vágja le egy ollóval vagy éppen csillagos eget szolgáltat háttérül.

Érdekes kérdés, hogy az előadás hogyan bánik azzal a lehetőséggel, hogy a közelségből, az improvizációs lehetőségekből és az alapvető pátosznélküliségből kifolyólag a játékot, a játékosság elvét részesítheti előnyben – és mindeközben hitelesen ad vissza egy olyan történetet, amely két ember utolsó óráiról szól. Három tényező is közrejátszik abban, hogy nem a testi fájdalmak naturalisztikus ábrázolása, a szenvedés nyomasztó élménye válik meghatározóvá: ezek közül az első egy olyan tér kialakítása, amely körbejárható-játszható és ez idézőjelbe teszi, viszonylagosítja a történetet. A második tényező Hópelyhecske mesebeli, mitikus figurájának a színre léptetése: számára más konvenciók szerint működik a tér (amint ezt a mozgáskoreográfia is jelzi) és a történet, amelynek ő egyszerre szereplője és játékmestere – a fehér hómező magánbejáratú bábszínháza lesz, amelyben kénye-kedve szerint mozgathatja a szereplőket, kegyetlenül és bájosan; ő az, aki kiléphet a játékból és a nézők közé ülve szemlélője lehet saját kis „remekművének”. A harmadik tényező a retrospektív jelenetek kihasználása, amelyeknek köszönhetően – a játékmódok átmenetéből kifolyólag – nem válik zavaróvá az például, hogy miközben a katonák a fagyhalállal küszködnek, melegtől kivörösödött arcukról kövér izzadságcseppek hullnak (a stúdióteremben ugyanis jó meleg van és a színészek rétegesen vannak felöltözve: kezeslábasuk alatt a betétjelenetek jelmezei vannak rajtuk). Az előadás kezdete és a vége – ahol mindhárom szereplő a zongora előtt ülve, háromkezesben játssza el az előadás ismerős dallamát – felerősítik annak az élményét, hogy mindaz amit láttunk, csak színház: hiszen ahogyan a nézők, ők is kiléptek belőle, immár kívülről pillantanak be a játéktérre. Sejtjük, nem ilyen egyszerű a dolog, de ez a gesztus annak a játékosságnak a sajátos jegye, amely meghatározza az egész előadást.

Kár, hogy a játékosságba némi didaktikus íz is vegyül: az utolsó jelenetben, ahol a két halott katonáért biciklin érkezik meg fehér tündérük, hogy gyerekkori álmaikat beteljesítse – vígan karikázzák körbe hárman a fehér szobát –, dublőrök foglalják el a halottak helyét a halál nyomatékosítása végett. Teljesen fölöslegesen: a néző e nélkül is megértené, hogy ez már egy halálon túli jelenet. A fehér falak szinte magukra kívánják a vetített képet és a rendező ezt a kívánságot teljesíti is: néhol azonban zavaró, hogy ennyire elsődleges asszociációkat használ, mint például a papírbábuk lábainak lefarigcsálása; a többértelműség mindig termékenyebb és poétikusabb lehetőség. Elgondolkodtató az is, hogy a giccs használata nem teszi-e szükségessé az arra való reflexiót is: könnyen megtörténhet ugyanis, hogy a fehér szoba két oldalán álló, villogó, amolyan karácsonyi égőkkel befuttatott oszlopa olyan jelként működik, amely egy szinten áll az előadás más jeleivel; meglehet, hogy nem ez volt a szándék, ehhez azonban erőteljesebb ironikus gesztusra lett volna szükség.

Béres László rendezése – mindenféle pejoratív mellékzönge nélkül –nem nagy előadás, ha tetszik így, nem rengeti meg a földet. De lehet, nem is áll szándékában a földrengetés – és maga a dráma sem feltételez túlméretezett elméleteket a katarzisról. Két kisember sorsa villan fel előttünk, amely apró, ismerős élményekből, történetekből áll össze és aminek a végén ott áll a halál. Hogy ez a halál okos, buta, értelmetlen, jó vagy tragikus, arról nem fogalmaz véleményt az előadás, láthatóan visszatartja magát a morális ítéletektől. Ami mindenekfelett biztos, az a játék, a színház.

Tél

Irodalmi Jelen