HAMLET

Sebestyén Rita Júlia

Széljegyzetek

a budapesti és a sepsiszentgyörgyi Lear király közös próbáiról

Ellenfény, 2007-05-00

A Nemzeti Színház és a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház közös Lear királyának budapesti próbáin részt vett Sebestyén Rita dramaturg is, aki széljegyzeteket fűzött az előadás(ok) születéséhez.

Mindig is úgy képzeltem, a színházi előadás beteljesülése azon múlik, hogy a színen megvalósul-e a halálugrás. A lehetetlenre függeszkedő koncentrációval a játszó egy pillanatra felvillantja azt a helyet és időt, amelyen a hétköznapi realitás minden törvényszerűsége kívül rekedt. Teljesen függetlenül attól, hogy a színész a színpadon áll rezzenetlen, és csak a szemében vagy tartásában, lélegzetvételében érzékelhető: lényegi mivoltának korlátait lépi át, vagy éppen artistaszerűen testi határainak átlépésével foglalatoskodik a Világ (vagyis a néző) szeme láttára.

Ezt persze nem lehet skálán méricskélni: félig vagy háromnegyedig, ebben vagy abban a részletében sikerült előadásról, színészi alakításról beszélni. A halálugrás vagy megtörtént, vagy sem. Annyira közhely már, hogy csak a pontosság kedvéért jegyzem meg: ehhez persze szükség van a befogadó érzékeire, aki percipiálja, és ezáltal saját bensőjében is megtörténtté teszi azt.

*

Törőcsik Mari bolondot játszik a Lear királyban, ócska sapkája jól a fülébe húzva, kék munkásköpenye mögött, ha lehet, még keskenyebb, törékenyebb, mint egyébként. Szinte jelzésértékűvé vékonyodik és erősödik. Sem számára, sem a Leart játszó Blaskó Péter számára egyetlen percig nem okoz gondot, hogy nemtelen lény ő, ráadásul az a korszak sem meghatározható, ahonnan ebbe a meséből kinövő rémálomba csöppen. A középkori, vaddisznóvadász, vérszagra áhítozó élet-királya Lear - Péter - teljes természetességgel öleli át igencsak elvont cimboráját. Bodrogi Gyula Kentként a történet első részében magára ölti csuháját, hogy úgy kövesse gazdáját, mint a leépülő Lear szomorú látlelete - és a koré is, azé a koré, amely egyszerre a történet ideje és a mai nap. Mindjárt mellette izgalmas megemlíteni László Zsolt játékát, akitől talán a legkevésbé idegen, hogy a szerep nem feltétlenül személy, hanem bármi egyéb lehet, ami a színész testében és pszichéjével megjelenik a színpadon. Különös módon épp magyar esszéíró, Bóna László írta méltatlanul elhanyagolt rövid könyvében,[1]hogy a szerep halott istenek, elvont fogalmak együttese; szakrális, a hétköznapi valósággal nem leírható dolog - ez az, amit a színésznek meg kell jelenítenie. És ez az, amit szokás úgy tartani, mint a mai magyar színjátszástól távol eső koncepciót. A Nemzeti Színház és a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház közös vállalkozásában valami hasonlóra történt kísérlet. A sepsiszentgyörgyiekhez túlságosan közel állok - dicsérje őket más. Ebben az előadásban érzésem szerint a nemzetis színészeknek kellett nagy utat megtenniük. Vagy inkább ugorniuk a többé-kevésbé ismeretlenbe.

Prekoncepció mint premissza

Sok szó kering akörül, hogy mit is jelent az a román színházi hagyomány, amelyet többek között - és napjainkban talán leginkább markánsan - Bocsárdi László rendezései nyomán ismert meg a magyarországi közönség. Persze vannak nevek bőven, akik több-kevesebb elismertséggel és popularitással képviselték már itt ezt az általános leírásnak vagy definíciónak makacsul ellenálló színházi megközelítést: Silviu Purcărete, Victor Ioan Frunză, Vlad Mugur, Tompa Gábor - hogy csupán néhányukat említsem. Lehet nevezni blöffnek, meghatározni „látványszínházként", amely ellentétes pólusa kívánna lenni a Magyarországon népszerűbb „realistának" címkézett felfogásnak. Egyik oldalról áttekintgetünk a másikra és vissza, és közben halmozzuk magunk előtt a sztereotípiákat, előítéleteket. Mindegy, hogy pozitívakat vagy negatívakat - pontosan ugyanannyira zavarnak a valódi odafordulásban.

Azután jött ez a nagyszerű kétfejű állathoz hasonlítható gondolat, miszerint Bocsárdi Laci rendezze meg a Lear királyt saját, sepsiszentgyörgyi társulatával, és ezzel párhuzamosan a budapesti Nemzeti Színházban is. A rendező, a koncepció ugyanaz, a két társulat a próbafolyamat első szakaszában három hétig együtt dolgozhat a Nemzeti próbatermében, figyelve egymás munkáját, majd ki-ki a saját színházába visszatérve befejezi a produkciót (előbb volt a sepsiszentgyörgyi bemutató tavaly novemberben, majd a budapesti ezév februárban). Eleinte megegyezünk abban, hogy alkalomtól és kontextustól függő, hogy az európai színművészet két és félezer évéből éppen melyik színjátszásra vonatkozó elméletet hozzuk elő: az összegzés vagy a szelekció ma már egyaránt naivitásról és képtelen leegyszerűsítésről tanúskodna. Ám amikor 2006 augusztusában összeül a két társulat, rövid időn belül kiderül, hogy amikor valaki mankó gyanánt mégis megemlít egy-egy stílust, fogalmat, ahhoz mindenkiben más konnotáció és megítélés társul. Rögtön kiderül, hogy jó lesz a szókészletet egymáshoz igazítani, egyeztetni, mert a szavak ezúttal is veszélyesen mást jelenthetnek mindenki számára.[2]

Ha sztereotípiákat kell megfogalmazni, abban könnyű dolgunk van: a román színház éppúgy hordozza a Balkán sokszínűségét, mint a társadalom; hatalmas amplitúdók és hullámvölgyek verődnek egymásra a világ legtermészetesebb módján. Lehet mondani, hogy a rothadás és a brillantin szagának keveredése senkit sem zavar - közvetlen velejárója annak a hangos és látványos, latinos létezésnek, amelyet akár az utcán járva is megtapasztalhatunk. Egyes ottani értelmiségi körök keserűen mondogatják is, hogy messze a civilizáció, pedig főként a 90-es évek eleje ritkán látott gazdag élményanyagot nyújtott - társadalomban és színházművészetben egyaránt. Nem merném ebből kihagyni a nyugatiaknál sokkal misztikusabb ortodox vallást sem, a naponta csodatevő szentekkel, feketemisékkel, szinte transz-állapotú összmerengéssel. A hétköznapi élet összeér a csodákkal és a katasztrófákkal, és ezt természetes módon veszi át a művészet és annak recepciója is. Elsősorban energiákról beszélnek, asszociációs képekről, érzéki megközelítésről, amit azután - esetleg - lehet így vagy úgy magyarázni. Kívülről nézve mindennek éppolyan kétélű a megítélése, mint az alkímiának.

Ezzel szemben a magyar színházról szokás azt gondolni, hogy szereti az ok-okozati viszonyokat, a logikát, a levezethetőséget, azt, hogy a dolgoknak igenis van magyarázata, mégpedig hétköznapi módon indokolható magyarázata van. Precíz és kiszámítható kíván lenni, mint a reménytelen szerelemmel bálványozott Lajtán túli világ. A realizmustól elrugaszkodott nagy hagyomány, az operett pedig nem abba a régióba visz el bennünket, amely a „román színjátszással" címkézett stílus metafizikájával lenne rokonítható. Ettől a magyarországi színjátszás olykor úgy tűnik a kívülről jövőnek, mintha egy nagy mátrixba csöppenne bele, ahol csak szigorúan betartott szabályok mentén lehet elejétől végig épített íveket vinni, különben súlyosan vétünk az előre elvárt törvényszerűségek ellen.

És amint itt zanzává gyilkolom azt, ahogyan talán egymás színházi kultúrájára tekintünk, máris kitetszik, milyen szélsőségesen veszélyes helyzet ez, milyen bagatellizáló és ostoba ez a körülhatárolás. Prekoncepcióktól pedig mégiscsak mélyen fertőzöttek vagyunk, és ez már ott kiderül, amikor egy egyszerű mondat is okozhat alapvető félreértéseket csupán azért, mert esetleg vannak magunk által sem bevallott belső hierarchiáink. (Én kétségkívül pirulok, amikor kénytelen vagyok kimondani, hogy nehezemre esik jót vélnem a realizmusról - de gyanítom, ez alkalomból sokan mások is szembesültek hasonló módon előítéleteikkel).

Tegyük még hozzá a zavar és a paradoxongyártás kedvéért, hogy a román színjátszás utóbbi tíz évében egyre többen áhítozzák a „magyar színjátszással" címkézett miliőfestést, és hogy Magyarországon is van többek között olyan jelenség, mint Zsótér Sándor és Schilling Árpád - és a „velük járó" sajátságos színészi munka -, ami igen jó szakmai megítélésnek örvend.

Összecsengés

Kényesnek és kényelmetlennek gondolnám a helyzetet, amelyben két, teljesen különböző színházi kultúrán nevelkedett szereposztás fog egymás szeme láttára a szerep és az előadás felé tapogatózni. Közben pedig mennyire jó és igazi játék az, ahogyan az egyébként is terjedelmes Lear-szereposztásnak most kétszerese gyűlik össze a Nemzeti próbatermében, és a tömérdek arc közül ki-ki próbálja kihámozni szereplő-pandanját. Nagyon hamar abba is marad a félreértésekre alkalmat adó okoskodás, az elméletek vázolása, és inkább megkezdődik az előbb improvizációkra, a helyzetek kipuhatolására épülő, szabadabb, intuitívabb próba, amely során az illető jelenet résztvevői a két szereposztásból felváltva csöppennek a helyzetbe.

Bocsárdi úgy képzelte a kezdést, hogy Lear önkényesen, éjjel veri fel lányait, vejeit, Cordelia kérőit, hogy végre elmondja, hogyan osztja majd fel birodalmát. Mindenki lázasan öltözködik, igazgatja ruháit, hogy a szokatlan kérésnek tökéletes rendben tegyen eleget. Az egyelőre üres próbateremben hátul, oldalt függnek a jelmeztervező, Dobre-Kóthay Judit által a próbára kiszemelt ruhák; a két szereposztásból a lányok, vejek odasereglenek, hogy a szerepüknek megfelelő ruhát válogassanak. Civil - vagy talán mégsem az - intermezzo: valaki a szentgyörgyiek közül kedélyesen és jó alaposan hátba vágja Gazsó Gyurit, mert összekeveri Dióval (Diószegi Attila), aki a szentgyörgyieknél fogja Cornwallt játszani. És persze Gazsó Gyuri a Nemzetiben játssza ugyanazt a szerepet. Az első, üldögélős-beszélgetős próbákhoz képest most egyszeriben kivillannak az egybevágó habitusok - és itt nem egyszerűen csak fizikai hasonlóságra gondolok. Például arra, hogy Nemes Levente (a szentgyörgyi Lear) és Péter látszólag csendes-mosolygós lénye mögött van valami örök emésztődés. Hogy László Zsolt és Váta Lóri (a két Edgar) egyaránt folytonosan önmagát megkérdőjelezve tépelődik a végül kiforrott alakításig. Közben a két szereposztás lányai beöltöznek választott jelzésértékű jelmezeikbe, és Dobre-Kóthay Jutka odasúgja: pontosan azonos jellegű a Reganek és Gonerilek választása; egyikük extravagánsabb, másikuk polgáribb ruhát választott mindkét esetben. Nagyon apró, és a kézenfekvőnél is nyilvánvalóbb összerezzenések - mégis arról szólnak, hogy valami közös nyelv mégis fellelhető vagy kialakítható. Nem utolsó sorban oldják a zavart és a feszültséget.

Talán az első, igazán lényeges momentum az, amikor a jó szándékú, ám erőtlen Gloucester - Jordán Tamás - azt magyarázza éppen intrikálásba fogott fattyú fiának, hogy az egész univerzum kezd kifordulni önmagából. Az apokaliptikus vízió a néphülyítő horoszkóp és az amatőr csillagászat közt billeg, miközben a szereplő iszonytató belső remegését fedi fel. Szégyenkezve gondolok arra, hogy vihogtunk ezen a naiv jóslaton, amikor olvasgattuk, mert Jordán most olyan hátborzongatóan igaz módon mondja el, ahogy annak idején a Szabad ötletek jegyzékét hallottam tőle. Laci mégis azt kéri, most mondja el úgy, mint aki tényleg ostobán hisz ezekben a csillagközi jövendölésekben, és bennük látja a földi lét rosszra fordulásának okát. Óvatosan pedzi, hogy itt megint arról van szó, amit még megbeszéléskor említett: a színész úgy játssza a szerepet, hogy közben minden pillanatban kinéz belőle, véleménye van róla, sőt, azt alkalomadtán meg is osztja a közönséggel. Jordán most úgy beszél, mint egy csintalan kobold: olyan ironikusan erősíti fel helyenként a szereplő félelmeit, hogy az egyik pillanatban már épp sodródnánk vele, a következőben meg már borulunk is ki a csónakból, a hideg vízbe, Gloucester rémségesen sötét ál-Apokalipszisába. Ami végső soron attól dermesztő, hogy valahol mégis az Apokalipszis egy lehetséges metaforája lesz ez a történet. Szinte azt látom, ahogy a színész ül a Világ peremén, kedélyesen lógatja a lábát, „előadja" nekünk itt Gloucestert, és magában azon nevetgél, hogy vajon bevesszük-e ezt a sok maszlagot. „Micsoda kópé", mondja róla az intrikáló fattyú fiút játszó Stohl András - pedig azt hittem, felháborítónak fogják találni, hogy így, kifordítva áll most ez a szereplő előttünk; nevetségesen, ebben a pillanatban éppen tragikus aurájától megfosztottan, miközben hamarosan kitapossák a két szemét. És pár jelenet múltán ő, Stohl András, mint a mindenki által megvetett Edmund fogja megjósolni sorban a bekövetkező katasztrófákat - torkából a Világvége üvölt önkívületi hangerővel, mintha az ördögi figura gyönyörteli reszketésébe mégis belekapcsolódna az állati félelem. De ez a staccatószerű építkezés hamarosan úgyis megnehezíti a dolgunkat.

Megint szöveg - és végül játék

Most éppen kevés. Mondják olykor félszegen a nemzetisek, mert bizony alaposan lerövidült a szövegkönyv az eredeti változathoz képest. Nekem még mindig bénítóan soknak tűnik - ahhoz képest, hogy Laci mennyi játékot gondolt ki még az asztalnál. Ilyenkor rendszerint elindul a szöveg-játék-látvány-zene fluktuációja és feleselése, amelyben hol ténylegesen fennakad a szó, és már csak a gesztus folytatja a gondolatot (vagy a zene, vagy egy látványelem), hol éppen fordítva, szóban sül ki a cselekvés feszültsége. Esetleg éppen több, vagy minden elem kisebb-nagyobb hullámokat verve jelen van, és így fonódik össze, majd csavarodik ki újra a színpadi nyelv összetettsége. De közben itt van Shakespeare igazi cselekvő beszéde, amelynek a lehető legtöbb teret érdemes adni. Kényes egyensúly, nehezen megtalálható, még nehezebben tartható. Folyamatosan keresgéljük, semmit sem zárunk le nagyon-nagyon sokáig. Közben - feltételezem - színészileg rendkívül nehéz megbirkózni azokkal a jelenetekkel, ahol mégis kimarad a szövegi támasz, s ott csendekkel, jelenléttel kell a beszédet folytatni. Néhol minden elképzelhető, hétköznapi szituációra hajazó megoldás ellenében. El is jön az ideje annak a próbának, amikor a sok hiátus végre pontos elemzést kíván, és újra együtt ülünk, intenciókról, jelenetek közt lefolyó eseményekről, gondolatsorokról beszélgetve. És itt húzza ki lábunk alól a talajt a fentebb említett shakespeare-i staccato. Mert az egyik pillanatban Regan - Söptei Andrea - szövetségesét és férjét veszíti el (macbeth-i a Cornwall-Regan házaspár viszonya, amint pimaszul a viharnak kitéve otthagyják Leart, majd egymást hergelve nyomorítják meg Gloucestert), majd amikor újra látjuk, sáska gyanánt veti rá magát a nyegle udvaronc Oswaldra, hogy megszerezze tőle nénje, Goneril levelét. Hol van a köztes rész? Egyik jelenetbe így, a másikba úgy kell belépni minden átmenet nélkül, amely a szerepnek valamiféle kontinuitást adna. Megindul a szálak szövögetése, a folyamatok kibogozása, a sok ki-kit és miért, amelyben úgy tűnik, a színészek megtalálják azokat a búvópatakokat, amelyek követhetőek lesznek számukra, hogy majd színre lépvén kiteljesedjen az éppen látható jelenet. Annyira szokatlan a mi számunkra ez az indokokat kereső módszer, hogy az egyszerű háttér-történetszövögetés közepette azon kapom magam, hogy lassan teljesen elveszítem a fonalat, mintha minden ízében idegen nyelvet hallanék, pedig a szavakat még megérteném. Gondolom, ők már túl vannak ez alatt a próbafolyamat alatt néhány hasonló érzésen.

Andrea és az Oswaldot játszó Hevér Gábor felvetéseit alig értem. Majd a sok, az én fülemnek kétségbeejtően pragmatikusan hangzó kérdésből és Laci inkább filozofikus válaszaiból az első zsinór-próbán egyszer csak felszámolódik a szakadék. Nem tudom, hogy végül van-e belső építményük, és ha igen, hogyan szól a történetük, de tény, hogy Andrea váratlanul ott ül a fénykörben, cigit sodor, faggatja a feszengő udvaroncot, elemi félelméből táplálkozó nemiséggel kecsegteti, megveti és csábítja - félelmetes, taszító és esendő egy jeleneten belül. És hasonló Gábor esete: ahogy végre Reganhez érvén a levéllel, berobban a színre, arca nekifeszül a fénysávnak - ösztönös riadalommal keresi azt az elemet, ördögöt, akármit, ami dzsinnként útját szegi (valójában a Learhez hű Kent az, aki jól ellátja Oswald baját). Háta mögött Bodrogi Gyula méltatlankodó hangja, csuhás alakja. Alig kell mozdulnia ahhoz, hogy ez a semmi kis fickó szinte belebotoljon a tulajdon lábába.

*

Csak momentumok, széljegyzetek ezek két, valamiért folyton egymásnak szembenállóként tételezett, így vagy úgy hierarchiába állított színházi kultúra hömpölygő és vélhetően - remélhetően - egyre nyitottabb diskurzusa mellé. Több ennél most nem is lehet, hiszen egyszeri, egyedi esetről van szó. Ezért itt éppen csak néhány pillanat kiragadására tettem kísérletet. Minden egyéb az előadás regiszterében maradt. Edgar - László Zsolt -, amint szinte a performance határán leveti eddigi énjét, nagypolgári öltözékét, és kirakosgatja a földre, mintha halottat öltöztetne ott, majd hamarosan vicsorogva ugrál tettetett bolondként apja felé; az egyetlen olyan pillanat, amikor az őrültség fedezéke mögött megengedheti magának, hogy félbemaradt öleléssel vigasztalódjék. Lear - Blaskó Péter -, ahogy a színpad szélén csaknem beleszédül a halálba, a szívstopba, az őrületbe, és még éppen megtartatik a Bolond és Kent ragaszkodása által. Majd aztán mégis lemorzsolódik az élete, leépül a tudata, és csak az a szeretet marad, amely ahhoz is elég, hogy Cordeliát halottként is élőnek lássa. És mindaz idő alatt, míg ezek a pillanatok megszülettek, paradox módon éppen egyetlen, közösnek látszó, beszélt nyelvünk hagyott leggyakrabban cserben. Az, amikor a színpadon egy-egy jelenet valóban megtörténik, nemcsak ettől független, hanem a látszólag szembefeszülő színházi nyelvezetektől is.

Lábjegyzetek:

1. Bóna László: Holtvilág. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1988.

2. A sepsiszentgyörgyi társulattal tizenkét éve dolgoztam először, s azóta is kisebb-nagyobb szünetekkel, és mivel kilenc éve Budapesten figyelem - szintén kisebb-nagyobb intenzitással - a medence széléről a magyarországi színházi életet, néha úgy képzelem, talán érthetek valamit a két, egymásra irányuló szemszögből.

kapcsolódó írások

Az őrület – térben és időben Tragikus szenvedélyek