HAMLET

Bartha Réka

Beszédes látvány keleti ízekkel

Gozzi Szarvaskirálya Kövesdy István rendezésében

Brassói Lapok, 2003-06-20

Hajdanán az emberi hangnak – főként a beszédnek – kultikus jellege volt. Mára a kiejtett szó varázsából nem sok maradt. Ennek számtalan oka és magyarázata van. Maradt hát a kép, a látvány, amelyet ha beszélni hagyunk, játszi könnyedséggel helyettesíthet több száz, talán ezer szót is – filmen, színházban egyaránt.

Kövesdy István rendező talán azért is válsztotta Gozzi Szarvaskirályának színrevitelekor a keleti színjátszás hagyományának több formáját – az árnyjátéktól a bábjáték elemein át a tánc-színházig –, mert azt a gesztus és a képiség táplálja. Ám a megközelítés csupán akkor termékeny, ha a rendező számol azzal, hogy az európai néző számára a Kelet bármelyik színházi hagyománya pontos, olykor merev kódrendszere miatt többé-kevésbé egzotikumként tálalható. Ennél szerencsésebb a kapcsolatunk a többnyire színészi leleményességre épülő, sokkal mozgalmasabb és kitárulkozóbb, európai származású commedia dell'artéval (amelynek kötöttségei nem annyira hangsúlyozottak).

A szentgyörgyi előadásban e két különböző színházi kultúra keveredik, együttes megidézésüket pedig maga Carlo Gozzi ösztönözte, hiszen a olasz reneszánsz vígjátékszerzője keleti népmeséket dolgozott fel úgy, hogy a commedia dell'arte típusfiguráinak (Pantalone, a Capitano, a Dottore, Brighella, Truffaldino, Smeraldina, Tartaglia stb.) nyersességét állította szembe az irodalmi olaszt beszélő mesehősök előkelőségével. A grófi ivadék Gozzi, fiabénak nevezett mesejátékaival implicite arra is rá akart mutatni, hogy az újdonságokra kiéhezett közönség ízlése olyannyira kiszámíthatatlan, hogy még a gyerekeknek szóló mesejátékot is szívesen ízlelgeti, ha azt megfelelő színházi tálalásban szolgálják fel neki.

Gozzi néző iránti bizalmatlanságát (és a dráma szövegének tekintélyes hányadát) a szentgyörgyi előadás is megőrzi. Az amúgy is kiegyensúlyozatlan felépítésű, kurtán-furcsán véget érő tragikomikus színházi mese emiatt is ölti fel a túlbeszélt, látványos „csetepaté” formáját, fittyet hányva éppen arra a jellegre – a keleti színház misztikumára –, ami a Gozzi-drámát a XXI. században megmenthetné a banalitástól. A Kövesdy-féle tálalás több szempontból is igencsak fura erőpróba elé állítja a nézőt: a csodaszerűséget szolgáló árnyjáték-jeleneteket, a mindvégig jelenlévő, dallamos keleti zenét (Hána László m.v.) és a plasztikus színpadi mozgást (Liviu Matei m.v.) kell módszeresen elválasztania a kevésbé képzeletdús jelmezmegoldásoktól (Damokos Csaba m.v.) és a szövegtúltengés miatt kissé unalmassá vált történettől.

A mesés Kelet Serendipo városában Deramo király (Mátray László) a 2747. menyasszony-jelöltjét tette próbára, s az udvari varázslójától, Durandartétól (Nagy Alfréd) kapott varázsszobor továbbra is visszariasztja a nagy lépéstől a házasodni vágyó királyt: a bűvös szobor mosolya leleplezi az álságos és hamis nőket. A sztori kezdete az előadás lenyűgöző árnyjáték-pillanatait tartogatja a néző számára: az éppen soron lévő három lány lázas készülődését az uralkodói mustrára. A hátulról megvilágított vászon mögött a szereplők megnyúló, majd eltörpülő, egymásba hajló és szempillantás alatt szétváló árnyai egyedi látványt teremtenek. A keleti szobabelsőt idéző színen történő bemutatkozás és tánc valójában a feszülten várakozó király uralta színpadi hangulatot ragozza tovább. Az idősűrítés és felfüggesztés eme termékeny momentumai vesznek el az éterben az igazi hitves, Angela (Péter Hilda) jelenése és királynévá tétele után, s a színpadi látvány felhígulása és kisiklása – furcsamód vagy talán ésszerűen? – egybeesik a dráma felépítéséből származó hullámvölggyel. Áthidalása igazi kihívás rendezőnek, látványtervezőnek egyaránt. Gozzi ugyanis úgy bonyolítja tovább a cselekményt, hogy az egy második dráma anyagát kitevő népmesei történetbe hajlik át. A gonosznak a révbe ért boldogság és a nyíltszívűség elleni ármánya indítja el azt a lélekvándorlás-folyamatot, amelyben test és lélek szétválása valójában a szerelem erőpróbája, a dráma szerkezetét nézve pedig az első részben felépített egyensúly elleni „merénylet”. Annál is inkább annak tekinthető, mert Gozzi a befejezéshez elegendőnek tartja a varázsló Durandarte jelenését, aki minden szövevényt kioldó és megoldó deus ex machinaként helyre állítja a világ rendjét és összeférceli – a happy end érdekében – az elvarratlan részeket. Az előadás nem kérdőjelezi meg a Gozzi-variánst, s a szöveg sodró árján kívül még ott vannak a keleti-nyugati jelleg konszenzusra nem juttatott összetevői is. Ezekből egyfajta nosztalgiát éreztem ki, a produkció létrehozóinak ama próbálkozását, hogy versenyt futva az idővel – az előadás két és fél órája alatt – a kulturális távolságot elfogadhatóra csökkentve az idegen formát minél több tartalommal telítsék. Ám a futamból az idő került ki győztesként.
Lett volna egy másik – talán több eredménnyel kecsegtető – lehetőség: az előadás egészét a egzaltált játék (commedia dell’arte) és a visszafogottság, a csend, a szóban ki nem fejezett jelentések (keleti hagyomány) ütemesen váltakozó pillanataira építeni. Ha a hatás nem is ígérkezett volna időállónak, így legalább a színházból távozó néző ízlelgethette volna még egy keveset a színpadon kiejtett szó törékeny látszatvarázsát.

A szarvaskirály