HAMLET

* **

Szakmai beszélgetés a POSZT-on a Jacques vagy a behódolás c előadásról

www.poszt.com, 2004-06-11

2004. június 10. csütörtök 11:00
Pécsi Kulturális Központ (Dominikánus Ház)

Szakmai beszélgetés - Kolozsvári Állami Magyar Színház - Eugène Ionesco: Jacques vagy a behódolás

Felkért hozzászólók:
Nánay István kritikus
Parti Nagy Lajos költő, drámaíró

Nánay István kritikus:
Nagyon messziről fogok indítani, 1949-től. ’49 és ’51 között írt 4 olyan darabot Ionesco, ami nagyon fontos volt a maga idejében. A Kopasz énekesnőt ’49-ben, ’50-ben a Különórát és a Jacques-ot, ’51-ben pedig a Székeket. Ennek testvérek között is egy fél évszázada van. Elég hamar be is mutatták ezeket, ilyen és olyan sikerrel.

Egy pár magánévszámot szeretnék elmondani. Mi ezzel a darabbal a 60-as évek legelején találkoztunk, amikor a Nagyvilág közölte, de színházi vagy kvázi színházi formában is lehetett vele találkozni a Kossuth Klubban, a Múzeum utcában, mert olvasószínház volt. Csak úgy mellesleg megjegyzem, hogy abban az épületben, amiben ’56-ban a Petőfi Kör elindult. S ha nem is forradalmat, de mindenféleképpen valami szellemi forradalmat indított el az a felolvasó színházi sorozat, amelyben a Nagyvilágban akkor sorozatban megjelenő izgalmas, új darabok - mondjuk úgy - az abszurdnak nevezett, vagy később abszurdnak nevezett drámák láthatóak, pontosabban hallhatóak voltak.

’66-ban kerültem ki először Párizsba, akkor néztem meg az Huchette-et, ami egy forradalmi újításnak számított akkor nekem, Magyarországból odamenő embernek, hogy egy kis vacak pincében is lehet színházat csinálni, összehordott székekkel és semmi az égadta világon nem kell ahhoz, hogy megszólaljon egy darab. Aztán ’69-ben Nancy-ban voltam egy fesztiválon, ahol elsöprődött az abszurd, mert ’68 után valami egészen más indult el a színházművészetben. És az Huchette Színház két Ionesco egyfelvonásosa végképp turista érdekességgé vált. Ezt elöljáróban szeretném elmondani, erre még vissza szeretnék majd térni.

Utána nagyon sok mindent megtanultunk az abszurdról. Itt Magyarországon, mindenesetre két dolgot: az egyik az, hogy amikor először megcsinálta Ascher a két egyfelvonásost, a Kopaszt meg a Különórát, akkor kaptunk egy olyan olvasatot erről, amelyben az abszurditást az adta, hogy a mindennapi lét, amiben élnek azok a szereplők, hogyan válik teljesen értelmetlenné, érthetetlenné, szétesetté és megfoghatatlanná. Ha úgy tetszik, akkor a realista közeg túlhajtása, túlfokozása adta a darab abszurditását.

Majd jött Tompa Gábor Kopasz énekesnője, amely azt gondolom, hogy a maga nemében egy egészen különleges és nagyon fontos előadás, amely teljesen elemelt térben, teljesen függetlenítve magát a realitástól, mármint a miliő, a közeg realitásától, csinálta meg a darabot. Azt gondolom, sokunk számára akik azt látták, szinte etalonná váló előadás volt.

Ezek után próbálom érzékeltetni azt, hogy az én viszonyom az abszurdhoz meglehetősen felemás, és azt gondolom, hogy az abszurd, amit a 60-as években én megtapasztaltam és reveláció volt, az egyre inkább kiürült. Szoktam bizonyos helyeken elmesélni, hogy nekem az abszurd az életben Székelykocsárdon született meg, ott éltem át, azokban az időkben, amikor még a 70-es évek legvégén, a 80-as évek elején ha az ember Marosvásárhelyre akart menni, akkor át kellett szállni a nemzetközi vonatról egy másik vonatra, s akkoriban éppen olyan volt a csatlakozás, hogy egy éjszakát ott kellett tölteni az állomáson. Az az éjszaka, az igen, az abszurd. Ahhoz képest amit Ionesco megír, gyermeteg játszadozás. Azóta is körülbelül így gondolom. Tehát körülbelül ez az alapállásom ahhoz az előadáshoz is, amit tegnap láttam.

Elsőként azt tudom mondani, hogy ez az előadás azt az utat folytatja, amin Ionesco a Kopasz énekesnővel – vagy már hamarabb – elindult, s amely tulajdonképpen egész sorozattá vált. Jó pár előadása született Tompa Gábornak, amelyben ezt a nagyon hideg, nagyon elemelt, nagyon stilizált világot teremti meg, s ennek a képtelenségét próbálja megmutatni.

Ezeket a darabokat Tompa Gábor általában nagyon pontosan olvassa.

Ezt is nagyon pontosan olvassa. Ha az ember végigmegy az instrukciókon, akkor látja, hogy szinte minden instrukciót – nem szolgaian, de lényegileg – betart. Sőt, utalásokat is bont ki egész képekké, amelyek aztán ennek a darabnak a képi világát és játékstílusát nagyon erősen meghatározzák.

Hogy ezt érzékeltetni tudjam, az elejét próbálom ismertetni, tehát ha az ember elolvassa a szerzői instrukciót, hogy milyen legyen a tér, akkor leginkább a Tangó terére hasonlít a leírás. Tehát egy olyan zagyva, kaotikus világot ír le Ionesco. Itt Tompa Gábor radikálisan elválik a szerzői utasítástól, egészen mást csinál: egy laboratóriumot, ha úgy tetszik, kórházi szobát állít fel Bartha József díszlettervezővel közösen. Ez az iszonyatos zöld, amit látunk, egyszerre kórházi zöld és nem kórházi zöld, a kórházi szekrénykék, éjjeli szekrénykék, az ágy, amiben Jacques fekszik … - tehát mindenképpen egy kórházi steril miliőre utal, ugyanakkor ez a miliő egy nemesi kúria, polgári kúria benyomását is kelti, hiszen ott van a szalonnás krumpli címer az ajtó fölött, azon a falon, amely krumpli befőttekből áll össze. Az egyik falon egy oldalszalonna, ha akarom tükör, ha akarom kép, ha akarom nemesi kutyabőr. Bármi lehet. Tehát egyszerre teremti meg azt a világot, ami a Ionesco-i világ, egy polgári miliő, amely ellen lényegében Jacques lázad, s ugyanakkor belehelyezi a maga már jól bejáratott, steril világába.

De utalhatok a végére is, amikor tulajdonképpen csak annyi van a szerzői utasításban, hogy ezek a szereplők, akik visszamennek, különös hangokat hallatnak, nyávognak, brekegnek, kvartyognak … különböző állathangok vannak leírva az instrukcióba. Ezt a képet fölnöveli a Gábor, és ebből egy egész víziót csinál.

Nagyon pontosan követi a maszk leírást, Roberte II. maszkja. Mindenre nagyon pontosan ügyel. Azt lehet mondani - ha nagyon gonoszan fogalmaznék -, hogy nem csinál semmi mást, mint Ionesco-t lefordítja a saját színpadára, saját jelképi rendszerébe, s egyszerűen csak működteti. Természetesen a “csak”-ok nagyon idézőjelbe vannak téve.

A képi világgal még jócskán lehetne foglalkozni. Azt mindenképpen szeretném említeni, hogy a jelmezek világa nagyon lényeges és nagyon meghatározó. Minden szereplőnek a jelmezében már az első pillanattól kezdve ott vannak azok a pici jelölések, amelyek az állatvilágba, a madárvilág felé valamifajta utalást, valamifajta asszociációt engednek. Azt írja Ionesco, hogy akár maszkban is lehetnének. Ők nincsenek maszkban, de lényegében festve vannak, tehát valamelyest elindul a maszkszerűség felé. Tulajdonképpen egy nagyon pontosan megrajzolt képi világot kapunk.

A második, ami ennek az előadásnak a leglényege – s ezzel kapcsolatban csak a hódolat hangján tudok beszélni –, a színészi fegyelem, a koncentráció, az alázat, amivel itt a színészek ezt a feladatot megcsinálják.

Én minden alkalommal, amikor Senkálszkyt látom, át kell hogy értékeljem a színházat, mert amit ő képvisel - és most már azt hiszem nagyon kevesen, vagy talán senki nincs is, aki ebben a korban még ilyen aktívan színpadon van magyar nyelvterületen - a megszólalásával, a pontosságával, az egyszerűen lenyűgöző. De ugyanezt el tudom mondani természetesen Mende Gabyról és a többiekről.

Mondhatnám azt, hogy Boér nagyon könnyű helyzetben van, hiszen ő a Kopasz énekesnő iskoláját végigjárta, tehát tulajdonképpen neki ez semmi, ezt kirázza a kisujjából. De nem így van. Ez a figura ugyan nagyon közeli ahhoz a figurához, de mégis egészen más. Tehát nagyon-nagyon sok szépet tudok ezekről az alakításokról elmondani. Mégis az az érzésem, hogy ennek az előadásnak Gordon Craig örülne a legjobban, mert itt az Übermarionette-elmélete szinte demonstrálva van. Ezek az emberek kisujj megmozdulásig mindent egyfajta rendezői koreográfiának a lebonyolításaként végzik, amitől én iszonyatosan messze kerülök az előadástól, borzalmas távolságra kerülők az előadástól. Tehát nem véletlenül mondtam a laboratóriumot, mint egy kipreparált laboratórium: kipreparált, kiállított kis lények, amelyek ott mozognak egy rendező által odatűzött kis gombostűn. Ez az én érzésem. Meg az az én érzésem, hogy ami nyelvben nagyon pontosan szétválik, tehát egész más nyelvi rétege és világa van az első résznek, amikor a család beszél, és a második résznek, amikor megtörténik a találkozás, Jacques és a Roberte II között. Akkor elkezdődik egy egészen másfajta beszéd. Ha a Kopasz énekesnőre utalnék vissza, akkor az a hablaty, a “dialógok” megfelel ennek, s a tűzoltóparancsnok elbeszélése pedig tulajdonképpen a második résznek a nyelvi világával rokon, ahol tulajdonképpen van egy hatalmas nagy szerelmi aktus – szóban. Ez a szerelmi aktus számomra ebben a formában, ebben az iszonyatosan hideg, technikás formában nem születik meg. Amikor azt látom, hogy azzal vannak elfoglalva és azzal bíbelődnek amikor eljutnának a csúcspontra, hogy hogyan tudja fölvenni az álarcot a fejére Jacques, akkor az elég kiábrándító és csupán technikára épülő megoldás. Én ezt úgy néztem - mindkét alkalommal, amikor láttam -, hogy amit én látok, az egy színházgép.

Zárásként egy gonosz és nagyon nem toleráns francia kritikus, Jean-Jacques Gautier-nek egy mondatát szeretném elmondani, aki azt írta: “Nem hiszem, hogy Ionesco úr akár gondolkodó, akár őrült volna, hogy bármi mondanivalója lenne. Azt hiszem, Ionesco úr vicces kedvű misztifikátor és svindler.” Ez jutott eszembe erről az előadásról is.

Parti Nagy Lajos író:

Nekem az a szerencsém, hogy nem kell sem szakszerűnek, sem színházinak lennem. Meg hát Nánay Pista el is mondott előttem egy csomó dolgot, részben olyasmit, amit én is úgy gondolok, részben olyasmit, amit nem.

Ott kezdeném, a székelykocsárdi éjszakánál, hogy persze, ez igaz, hogy a valóságban mindig abszurd dolgok történnek. Ezt tudjuk. Nem érdemes összehasonlítani a művészetet a valósággal, mert rendre veszít bornírtságban, abszurdságban, borzalmasságban. És tulajdonképpen ha van tét, akkor az az, hogy ezt az überelhetetlen valóságot mennyire képes magába darálni a művészet. A Bodor azt mondja: az író addig-addig ügyeskedik, mígnem kitalálja a színtiszta valóságot. És hát körülbelül így van.

A Nánay Pista végéhez kapcsolódom. Én nem is vártam, nem is akartam, hogy én közel kerüljek ezekhez a szereplőkhöz. Azt gondolom, hogy maga a szerző sem akart ezekhez a szereplőkhöz közel kerülni. Semmi köze hozzájuk. Ezek valóban preparátumok, preparátummá vannak stilizálva, és akként vannak elképzelve. Én azt gondolom, annak a Ionesco örülne, hogy semmiféle érzelmi kapcsolatba nem lép a néző ezekkel a figurákkal, tényleg úgy nézi őket, mint preparátumokat. Én a háttérben a befőttes üvegeket nem tudtam máshogy nézni, mint egy orvosi múzeum raktárának a nagyszerű preparátumait. És ez nagyon pontosan le is képezi – ezt mondta a Nánay Pista - ezt a helyzetet.

Íróként elég jó nézni, hogy a színháznak mégis csak szüksége van darabokra. Vagy ha nem darabokra, akkor legalább erős mondatokra, erős mondatrészletekre. Mégis csak szüksége van jó szövegre, mert ha nincs jó szöveg, vagy kevés a jó szöveg, akkor kétségbeesve állandóan csinálni kell valamit a színpadon, hogy ne üljön le az előadás. Kicsit szerintem a Jacques olyan szöveg, ahol ezekből a mondatokból meglehetősen kevés van.

Azon kívül 50 év alatt ez a szöveg számomra reménytelenül elavult, ami nem is jó szó. Egyszerűen romlékony. Nem nagyon érdekel a szöveg. Ami egy rendezőnek még szerencse is, mert állandóan dolgozhat a szöveg fölé. Mindig kell csinálni valamit. Én most elolvastam erre az alkalomra háromszor, gondolván, hogy az ember idővel megszereti, vagy talál benne ezt-azt. És ez nem fordítás kérdése. A Bognár Róbert fordítása szerintem nagyon invenciózus. Főleg az első rész tele is van mindenféle jobb-rosszabb szójátékkal, de innen nézve ezerszer radikálisabban lenne jó ezt csinálni.

Az volt az érzésem, ha van hibája a dramaturgiának, akkor az, hogy nem húzta a felére az egészet, de ha a felére húzza az egészet, akkor 10 perc marad, mert ez akkor is egy egypercesnyi jelenet, ami föl van turbózva - lehet, hogy a magyar fordítás miatt – de mégsem érzem, hogy ez nyelvileg, íróilag annyira erős lenne, hogy érdemes fölturbózni. Most nem ragozom. Szóval azt gondolom, hogy ennek a produkciónak a leggyengébb része a darab. Sok esetben a színházban azért fordítva szokott lenni. Én ezt az előadást meglehetősen szeretem. Szeretem, mert azt látom, hogy mennyire anyanyelvi szinten beszélik az abszurd színházat és annak a nyelvét Kolozsváron. S azt gondolom, elképesztő az az elegancia, az a finomság, ahogyan mindenki – de főleg az öregek – képesek ezt a darabot eljátszani. Vagy ahogy hajdan eljátszották a Kopaszt. Tehát ezt a nyelvet Kolozsváron nagyon tudják. És hát azt tudjuk, hogy Tompa Gábor mennyire tudja ezt a nyelvet. S ezt egyszerűen jó volt nézni.

Az kétségtelen, hogy voltak pontok, pillanatok, amikor a szöveg magára húzta volna a figyelmemet, de nem volt elég érdekes, nem volt elég jó. Akkor vártam, hogy történjen valami. Hála isten, nagyon sokszor történik. Na most ha van buktatója az egésznek, akkor azt gondolom, az pont megint olyan értelemben kapcsolódik a szöveghez – és ezt most egyszerre kárhoztatná az ember és egyszerre dicsérné -, hogy nagyon-nagyon tiszteli a szöveget a produkció. Tiszteli a rendező is, tisztelik a színészek. Ez egyfelől persze jó, mert azért azt mondanám, hogy akárhogy is avulás, nem avulás, Ionescot játszani kell. Ha valaki most lát életében először abszurdot, az jó előadásokkal találkozzon, mert abban, hogy most a színház ilyen, vagy abban, hogy most ilyen az írói szabadságfok, abban azért Ionesco vastagon és rendesen benne volt.

Egyfelől örülök annak, hogy ennyire tiszteli az előadás a szöveget, másrészt pedig rendre alul marad az előadással szemben a szöveg. Magyarán mondva: unom. És mindig nem lehet alátenni valami nagyon-nagyon érdekeset, és ezért van egy nagyon szép, nagyon jó előadás, amiből nekem kevesebb elég lenne azért, hogy ne lankadjon el olykor a figyelmem. Nem tudom, hogy más előadásokhoz képest milyen. Az a gyanúm, hogy nagyon ilyen. Mert látni, hogy mennyire óraműszerűen működik az egész, és zseniális pillanatokkal. Amikor a Senkálszky először énekel, ott a hideg futkos az ember hátán. Az félelmetes. Meg ilyen apróságok, hogy hogyan tudnak Kolozsváron szotyolázni, az egészen gyönyörűséges. Sok ilyen van, és ezek ki is tartják.

Nekem nagyon tetszett a tér, és azt tudom mondani így elöljáróban még, hogy csak jót lehet mondani a színészi játékról. Egyelőre most abbahagynám azzal, hogy ez egy nagyon szeretnivaló előadás. Mivel színházi találkozón vagyunk, ugyanazért hagytam volna ki, mint amiért beválogattam volna ezek közé a produkciók közé. Egyfelől, mert Ionescot játszani kell és ez a színház, ez a rendező nagyon tud Ionesco-t játszani, másfelől pedig néha nem tudom, hogy mi olyan jó ezen, vagy mi a különösképpen érdekes ezen az egészen? Ez a dilemma számomra végig megvolt, azzal együtt, hogy a színészek, meg a jó pillanatok bőségesen feledtették.

Ascher Tamás, rendező:

Nem tudok hozzászólni, hiszen csak ma este fogom látni az előadást. Csak arra a mondatára reagálnék a Pistának, hogy azóta mennyivel vadabb dolgokat produkált az élet, mint amit ez a szegény Ioncesco megírt. Szerintem ezt nem így kell tekinteni. A Kopasz énekesnő azért maradt ilyen életerős az elmúlt 50 évben, mert tulajdonképpen ő modellálta ezt az abszurditást. A Kopasz énekesnő nem más, mint hogy modellál egy struktúrát, amiben észlelhetővé válik. Ahogy Klee mondta: a jó festmény nem a láthatót ábrázolja, hanem láthatóvá tesz.

A Kopasz énekesnő ilyen teljesen primitív helyzetekben modellálta az abszurditást, mint dolgot és ettől Te jobban látod abban a bizonyos helyzetben, amiben voltál, hogy ez abszurd. Nyilván többféleképpen lehet hozzányúlni. Lehet úgy egy Ionesco darabot megcsinálni, hogy játékból úgy teszel, mintha azt gondolnád, hogy ez igaz, hogy tényleg ez történik. És akkor az igazság ábrázolása és a szövegben levő struktúramodell és absztrakció feszül egymásnak, ez az érdekessége. És nyilván úgy is lehet csinálni, hogy az ember a modellálás gesztusát viszi tovább és hegyezi ki, és csiszolja, és a modell modelljét teremti meg a színpadon. Nyilván ebből is nagyon izgalmas és érvényes előadás születik.

Az mindenképp igazságtalan megállapítás, hogy Ionesco abszurdja azért nem abszurd, mert nincs benne olyan gyilkolás, és olyan hatalmi téboly, mint egy egyszerű, magyarlakta romániai faluban, ahol elkap a Securitate vagy nem tudom mi, mert az egyikben a modell az érdekes, és akkor ebben a valódi helyzetben felismered a modellt.

Mélykuti Ilona:

Azért beszélünk most a darabról – hiszen eredetileg holnap lett volna –, mert a társulatnak reggel korán el kell mennie.

Koltai Tamás kritikus:

Én nem itt láttam az előadást, hanem máshol. És én nem vagyok egy Ionesco-hívő, úgyhogy amit mondok az talán ebből a szempontból jobban értékelhető lesz. Először is, tudjuk azt, hogy milyen helyzetben van az a színház, amelyik egy kicsit is stilizáltabb, absztraktabb gondolatot bonyolultabban eljuttató módon dolgozik, mint amit mi itt megszoktunk. Látjuk azt, hogy ez a helyzet évről évre romlik, látjuk azt, hogy a saját szellemi igényünk hogy megy egyre lefelé. Hogy kell küzdenünk azért, hogy valami – amit nem tálcán kínálnak nekünk – ami nem köznapi egyszeregy, azt be tudjuk fogadni. Hogy tudunk küzdeni magunkban a rettenetes provincializmus ellen, ami itt van, s ami a színházban ezen a 93 ezer négyzetméteren kívül mindenhol van Európában, csak nálunk nincs. Mert a tradícióink olyan szerencsétlenek voltak, hogy nem tudtuk ezt megemészteni. Tehát meg kell küzdenünk valamiért, ami nem a miénk. Én úgy érzem, hogy Ionesco nem az enyém. Elég szerencsétlen módon nem az enyém, mert nem abban a kulturális környezetben nőttem fel, amiben az enyém lehetett volna. És itt napról napra tapasztalom, hogy ez a sekélyesség már a mínuszba megy mindannyiunkban.

Egy kicsit eltérek a tárgytól. Hallom itt, hogy egyes emberek nem tudták megérteni, azt mondták: nem értjük, mi megy a Via Italiában. Én akkor hanyattfekszem, és azt mondom: feladom. Szóval, ha nem tudunk absztrahálni, ha azt nem tudjuk megérteni, hogy mi történik… hát akkor baj van. Valószínűleg azt sem tudjuk megérteni, hogy mi történik ebben a darabban. Most én csak vártam, hogy majd kiderül, hogy valaki elmondja.

Az az igazság, hogy én keresem – és látom azt, hogy a magyar színház mennyire próbál, és sikerrel próbál mindentől messzire kerülni, ami a mai valóságban, életünkben fontos, lényeges és probléma, és konfliktus. És nagyon nagy sikerrel teszi ezt, hogy ne legyen semmi köze ahhoz, ami a világ. Ez a fesztivál is néhány kivételtől eltekintve ilyen – és ezzel nem a válogatást szidom, mert az a 150 előadás amit én láttam, az is ilyen volt, én sem tudtam volna másokat javasolni. Van természetesen olyan, aminek rettenetesen örülni kell. Az Ivanovról kár beszélni, mert az előbb erről beszéltünk, ezt tudjuk, de ha a Csak egy szögről beszélünk, akkor látjuk, hogy végre van valahol egy színház, amelyik áttételesen a valóságnak az égi mását, hihetetlen stilizáltan és absztrakt módon mutatja, de mégiscsak arról a rettenetes valóságról beszél, amiben élünk.

És azt gondolom, nem lehet csak esztétikai síkot említeni. Beszélgettem egy emberrel, azt mondta, hogy miért volt a Csak egy szögben az a jelenet, amit már nagyon sokszor láttunk, az Auschwitz-jelenetben, amikor a grófok szelektálják az embereket? Hányszor láttuk ezt már? S mondtam neki: Igen, ez igaz. Ez teljesen így van. De ebben az országban sokan arról beszélnek, hogy Auschwitzot és a nácizmust csak a németek csinálták, és Magyarországnak ehhez semmi köze, – énszerintem ez a jelenet ezért került bele. És ennek bele kellett kerülnie, különben hazudna. A színház rettenetesen hazudik. A mai magyar színház. Minden percében, majdnem minden percében hazudik. Miről szól ez a Ionesco? Ez a Ionesco azt gondolom, hogy arról szól, hogy mi itt vagyunk, rettenetesen nagy hősöknek képzeljük magunkat, antikonformistáknak, ellenállóknak, akik nem hajlandók megenni a szalonnás krumplit és ezt viselik a saját homlokukon. S aztán szépen, lassan rábeszélik őket, hogy egye meg a szalonnás krumplit. Aztán megesszük a végén a szalonnás krumplit, és olyanokká válunk, mint azok, akik minket ezzel etetnek. Hogy akkor ezek hüllők, vagy állatok, vagy nem tudom micsodák, … hát bizony erről szól ez az előadás. Úgy látszik, hogy ezt nem vesszük észre. Ha nem vesszük észe, akkor tök fölösleges volt Tompa Gábornak ezt a darabot elővenni, ezt a darabot megrendezni, mert akkor arról tudunk beszélni, hogy a szerelmi jelenet élő-e vagy holt, ami engem távolról nem érdekel. Engem az érdekel, hogy valamihez közöm van-e abban az előadásban, amit látok. Én – még egyszer mondom – nem vagyok egy Ionesco-hívő, nem szívesen olvasom őt, nem is olvasom egyáltalán. Ha elém tárják, akkor megnézem, és megnézem, hogy mit lehet a darabjaiból csinálni. Ebben az előadásban ez engem hihetetlen izgalommal töltött el, hogy magamra, magunkra ismertem, méghozzá nem azon a lapos, provinciális szinten, amibe egy publicisztikus, vagy egy zsurnaliszta dráma juttat el, hanem egy stilizált, absztrakt, emelt szinten, ami azt gondolom, hogy az esztétikumnak egy magasabb foka.

Itt most már zárójelet teszek, mert igazából én is nagyon gyakran úgy érzem, hogy szakmai ember vagyok, mit érdekel engem a szakma maga? Nem érdekel. Az érdekel, hogy valami olyant lássak a színházban, ami érdekel.

A múltkor talán a Szűcs Kati mondta egy előadásra, hogy azért szereti, mert a saját bőrén érzi, hogy az érdekli-e vagy nem. Hát az az előadás, amiről ő beszélt, én annak a második felvonása elején majdnem felálltam és kimentem. A szomszédaim tudják, mert látták az idegességemet, annyira úgy éreztem, hogy valami hihetetlen hazugság és humbug és üresség történik. Ennél az előadásnál meg egyre beljebb kerültem, és azt éreztem, hogy valami történik, és utána elkezdtem elemezni. Tehát igaza van a Szűcs Katinak nagyon is. Zárójelbe teszem ezt, hogy a szakma nem érdekel, és elmondom azt, hogy csodálattal adózom ezeknek a színészeknek. Nem csak a Senkálszkynak. A Senkálszkyról eszembe jut, hogy Magyarországon csak olyan nemzet színészeit ismertünk ebben a korban, akik szerepeket visszaadtak, mert azt mondták, nem is értik, hogy miért kell ezt eljátszani. Kíváncsi vagyok én, hogy 90 éves – mondjuk 90 éves korú magyar színész határainkon belül nincs – de én 70-esekre is kíváncsi vagyok, hogy el tudják-e így játszani, hogy azt mondják: „Mi ez a szar?” És arrébb rúgják. S azt gondolom, hogy ez provincializmus, ez dilettantizmus, ez gyengeség és a magyar színháznak egy nagyon szomorú valósága. És a Senkálszky szerintem remek. Tudja ezt a nyelvet, nyilván ebben nem csak a saját érdemét kell látnunk, hanem mindazokét, akik át tudták növeszteni abból a patetikus erdélyi, kolozsvári stílusból, de nekem még volt szerencsém 1968-ban Budapesten az Ember tragédiájában látni a Senkálszkyt, aki maga volt a hatalmasság, és nagyszerű volt. Azóta elmúlt 35 év és Senkálszky most Ionescot játszik, és úgy játszik, ahogy kell. És a többiek mindannyian. Én nem lettem ettől Ionesco-hívő, nem fogom előszedni a Ionesco kötetemet, de ezt az előadást boldogan néztem meg. És miután számomra a színház a meglepetések tárháza, nem azért ülök be, hogy Brechtet vagy Aiszküloszt hozzápasszítsam a saját véleményemhez, hanem hogy valami meglepetésben részesüljek. Hát remélem, hogy még fogok ilyen meglepetésekben részesülni, hogy Eugen Ionesco elavultnak tekinthető szövege 50 év után engem arra a magatartásra ébresztett rá, ami az enyém is lehet, vagy talán az is, és amiben itt, ma Magyarországon élünk, és ami szerintem a legsúlyosabb, a leggroteszkebb, legironikusabb, legabszurdabb problémák egyike.

Nánay István:

Ez a jó egy ilyen színházban, meg egy ilyen vitában, hogy az egyik ezt látja, a másik meg azt látja abban az előadásban. Engem nem lelkesített így fel ez az előadás. Én ezt a megoldást, amit itt láttam, nem tartottam meglepetésnek. És innentől kezdve két vélemény van, és el van intézve.

Különben, a magyar fordítás szövegében, az, hogy megesszük-e azt a szalonnás krumplit vagy nem, az nem fordul elő. Csak az van, hogy szeretem, imádom, gyűlölöm. Ez a fordulat, ami nem a megevésről szól. Ezt a Gábor meglehetősen erősen hangsúlyozza is. Nem csupán azzal, hogy mindkettőt igen-igen hangsúlyosan fölteszi a térbe, hanem még össze is hozza őket a címerben. Tehát hogy ez sokkal többet jelent. Egyszerre jelenti magát a szalonnát, magát a krumplit, de ugyanakkor ennél sokkal többet. Tehát valaminek a szimbóluma.

Nekem ezzel van igazán bajom, hogy minden ilyen iszonyatosan pontos, kiszámítható lépésekben megy előre, és a meglepetés nem igen következik be. Az, hogy ebben a formában fog bekövetkezni, az nincs meg, illetve az tényleg meglepetés. Ugye az, hogy madarak, vagy madárszerű lények, az első perctől kezdve mutatják a kabátkifordítástól elkezdve mindenig. De hogy mindenki egy ilyen ősállatmaszkban fog megjelenni, és ilyen furcsa állati világ fog kialakulni, az a darab ismeretében csak feltételezhető. Az, hogy ez így valósul meg, ebben a képi formában, az valóban meglepetés. De ez az egyetlen. Az előremenetele a dolognak, az nem. És ennek van egyfajta tételszerűségne, mint minden ilyen darabnak, s az nem engedi meg ezt a meglepetés technikát.

Szűcs Katalin Ágnes kritikus:

Pár apró dolog jutott eszembe. Az egyik az, amit Koltai Tamás mondott a magyarországi idős színészekről. Nekem mindjárt például Kun Vilmos jutott eszembe, vagy Máthé Erzsi. Szóval szerintem sorolni lehet azokat az idős magyarországi színészeket, akik igenis hajlamosak arra, hogy még mindig felfedezőútra menjenek a társulattal, és én ezt borzasztó fontosnak tartom.

Nem tudom, hogy van-e értelme magyar színházról és magyar színészről beszélni, mert a magyar színház része a Krétakör, a Vidnyánszky-előadások, hogy csak azokat említsem, amiket a Tamás általában pozitív példaként említ. De ez csak egy zárójel. Én fontosnak tartom, hogy erről azért gondolkodjunk.

A másik: nagyon örültem annak, amit az Ascher Tamás mondott, hogy mi értelme van a gondolkodásunkban, a kultúránkban az abszurdnak? Én sem nagyon szeretem az abszurd drámákat, mégpedig azért nem, mert mindig azt érzem, hogy hamar átláthatóvá válik számomra, és utána már nincs igazán min törnöm a fejem. És most egy nagyon fontos gondolatot kaptam tőle – persze megvolt a funkciója bizonyos időpillanatban ezeknek a drámáknak – ami azonban még mindig nem segít abban, hogy ma mit kapunk ezektől? S nekem pont ez a gondom ezzel az előadással is, miközben minden pozitívumot – amit elmondtatok róla – osztok, én is nagy élvezettel néztem a színészi munkát és az egész világot, amit a Gábor teremtett. Tehát mint előadás, engem lenyűgözött és magával ragadott. Ugyanakkor gondolatilag azt éreztem, hogy nagyjából az első 5 percben, 10 percben látom azt, hogy miről van szó. Tudom, hogy mit akar mondani a darab, és utána már maga a darab engem sem tud érdekelni. Mert úgy érzem, hogy tökéletesen átlátom és már tényleg csak a kulináris élvezeteket – már most színházi vonatkozásban – és csak azokat kapom tőle.

Tompa Gábor rendező:

Nem szeretném magyarázni a bizonyítványunkat, sem megvédeni az előadást. Talán Ionescot inkább kéne az eddig elhangzottak alapján. Bár a két Tamás előttem való felszólalásukban sok mindent kimondott helyettem is. Olyasmit is, amit itt valószínűleg nekik jobban illik elmondani, mint nekem, mert bizonyos érzékenységeket sértenék ezzel. Egyébként elég különleges helyzetben és izgalmasban vagyok, mert négy napon belül ez a második ilyen vita a Jacques-ról, hiszen négy nappal ezelőtt egy másik vita zajlott egy nagyon nagyszabású nagyszebeni fesztiválon, ahol Georges Banu és Michael Billington vezették ezt a beszélgetést. Ez egyáltalán nem jelent semmit, csak tényként megállapítom. Meg nagyobb volt a hallgatóság, meg kicsit vegyesebb a társaság, mivel a fesztivál nemzetközi. 67 ország előadásai voltak ott. Németek, angolok, franciák, de még kameruniak is részt vettek ezen a beszélgetésen. Érdekes módon nagyon az ellenkezőjét állapították meg a Ionesco-műről. Ők pontosan az előadások kapcsán – mert egy másik, nagyon különböző Ionesco darabot, amit én Angliában rendeztem, „Az új lakó”-val együtt ugyanott bemutatták – éppen a Jacques-nak a fantasztikus aktualitását hangsúlyozták. Ez egy nagyon érdekes dolog. Én úgy érzem, hogy sokszor – és ezt nem tudom, hogy pozitívum vagy negatívum – valahogy nem tartozunk a magyarországi színházi élethez, sőt a gondolkodásmódhoz sem. A magyarországi színházi logikához sem. Nagyon sok előadásnak kell eljutnia ide, hogy érdekes módon egy egészen fordított színház-esztétikai megközelítésben legyen része. Ami lehet közben nagyon egészséges is, hiszen az összehasonlítások és az összeütközések azok mindig azok. Egyébként Nánay Pistával is nagyon szeretek vitatkozni. Nagyon sok mindenben igazat adok neki, ő is néha nekem. Ezek már több mint egy évtizedes dolgok. Érdekes módon én is egy kicsit messziről indulok. Még szerencse, hogy nem Shakespeare-darab előadásáról van szó, mert akkor 5-600 évvel korábban kéne kezdeni, vajon elavult-e a Shakespeare-i mű.

Én nagyon szeretem Ionescot, nagyon szeretem az abszurdot, egyébként az előbbi beszélgetésről, az Ivanovról – aminek a felén részt vehettem – Ascher Tamás elmondta, hogy az Ivanov egy abszurd mű, egy korai abszurd. És nem azért tartom aktuálisnak a Ionesco műveket vagy a Beckett műveket elsősorban, mert a mai valóság már valóban messze meghaladta ezeknek a műveknek az abszurditását. Hanem egyszerűen egyrészt azért, mert ezek remekművek, éppúgy remekművek, mint a molière-i, a shakespeare-i, a gogoli, a csehovi, a gombrowitzi és egyéb… ezek mind különböző típusú és nem egy kulcsra nyíló színpadi szerzők, akiknek éppúgy megvan a létjogosultsága egymás mellett, éppen a különbözőségükben is. Azért gondolom azt, hogy ezek remekművek, mert úgy érzem, hogy korunknak az emberi és nem csak emberi, a világ evolúcióját vagy involúcióját tulajdonképpen ezek a művek fogalmazzák meg a legerőteljesebben, a legerőteljesebb teatralitással, gondolatisággal, éppenséggel zeneiséggel. Mert a Ionesco-mű – a beckettihez hasonlóan – elsősorban zenei struktúrájú mű. Itt mindig elhangzik Magyarországon – ez engem nagyon furcsán meglep sokszor – hogy van realizmus és stilizáltság. Egyéb nincs. Ami nem realista, az stilizált. Ez egyfajta idegenkedést jelent. A nem realistához nagyon nehezen tudunk közeledni, ezért rámondjuk, hogy stilizált. Vagy elemelt… vagy elsüllyesztett… de ezek nagyon furcsák. Néha úgy érzem magam, mint akit visszaszorítottak valamilyen iskolapadba, tanár bácsik által, akik viszont nem járták ki azt az iskolát. Más iskolát jártak ki.

Tehát a Jacques-ban miről van szó? Ugyanúgy, mint A kopasz énekesnőben, csak valamivel többről. Mert A kopasz énekesnőben, a Jacques-ban is egyrészt a nyelv, az emberi nyelv szétbomlásáról, a gondolkodás szétbomlásáról, a mindennapi tetteink gépiessé válásáról, megismétlődéséről, kiürüléséről van szó. A Jacques-ban ennél egy picit többről is szó van. Hiszen ott a szalonnás krumpli az egy rendkívül parányi kompromisszumnak tűnő dolog, hogy valaki kimondja, hogy imádom a szalonnás krumplit, de ez a kis kompromisszum egyben a végső is Ionesco-nál, s ez a fantasztikus benne. Aki belemegy a legkisebb kompromisszumokba, annak már nincs megállás a legnagyobb, a végső kompromisszumig. Tehát az emberi kompromisszumokban tulajdonképpen nincs kicsi vagy nagy. Ez az egyik dolog, ami szerintem rendkívül aktuális. És ezt a szebeni beszélgetésben úgy látszik, felfedezték. A másik dolog, ami nagyon fontos: itt van ez a két orrú, három orrú menyasszony, akit tulajdonképpen Jacques csak kimond, elképzel. Aztán megjelenik. Ez számomra azt jelenti, hogy a rémálmainknak is van egyfajta felelőssége. Felelősséggel álmodjunk, mert ha rémeseket találunk ki, szörnyűségeket eszelünk ki, akkor ezek a rémálmaink valóra válhatnak, és általunk ellenőrizhetetlenné válnak, s rászabadulnak az emberiségre. Ilyen szempontból ez a Jacques valóban egy negatív evolúciónak, egy involúciónak a képe. És persze, hogy olyan értelemben valóban – mivel másfajta dramaturgia – nem tartogat meglepetést, valóban átlátható. Lehet, hogy ebből a szempontból A kopasz énekesnő is átlátható, mégis úgy érzem, hogy egy olyan fantasztikus zenei mű, amiből nem lehet nagyon kihúzni mondatokat. Pedig minden mondat önmagában véve nonszensz, értelmetlenség. Sőt. Az első pillanattól kezdve már olyan mondatok hangzanak el, amelyet a valóságban nem hallunk. Elsősorban ilyen értelemben Ionesco a kezünkbe adja a stílusának a kulcsát is. Nem mondjuk azt, hogy én tanítottalak meg cseperedni, csevegni… így nem beszélünk. Bármelyik mondatot kihúznánk, ez olyan, mintha egy zenei műből valamilyen hangjegyeket elhagynánk. Bármiből. Egy Schönbergből, egy Beethovenből, egy Bartókból, egy Mozart-műből kihagynánk valamit, vagy pedig néha C helyett Fiszt játszanánk, mert ma így van kedvünk. S az az érdekes, hogy amit az übermarionette-ről mondott Pista, azt én itt egyáltalán nem osztom. Legalábbis nem szándékos. Ha ez derült ki, akkor nagyon sajnálom. Itt megint csak vissza kell utalnom, pontosan azt jegyezték meg ezen az általam említett beszélgetésen, hogy milyen érdekes, hogy mennyire átlényegülten és mennyire fanatikusan csinálják a színészek. Gyakorlatilag én nem éreztem, ők sem érzik úgy. Tulajdonképpen a színészek mind-mind a maguk módján alkotó módon hozzájárultak. Azt is alkotó módnak tartom, ha egy zenész pontosan lejátssza azokat a hangjegyeket. Valaki, aki azt gondolja, hogy csak a szabadversben szabad egy költő, és a szonettben nem alkotó, pedig meg vannak határozva a rímek, a sorok, a rímképlet és a szótagszám, minden, s mégis egy fantasztikus szabadságot jelent néha ez a formai fegyelem, ez a zenei struktúra. A becketti műnek szerintem például az a titka, hogy a színésznek bátornak kell lennie ahhoz, hogy senkivé válhasson. Ami egyébként nem ártana sokszor minden egyes új produkció alkalmából, hogy a színész senkivé válna azért, hogy megszólaltassa a művet. Az ő egyéniségét ne úgy vigye be az utcáról, civilként, mert az engem nem érdekel. Az ő civil érzelmei érdekelnek barátként, minden, de az engem nem érdekel, hogy ő azokat a gondolatokat fogalmazza meg, amelyeket a mű kínál.

Tehát én úgy érzem, hogy ezek a dolgok nem veszítették az aktualitásukból, sőt, sajnos úgy érzem, hogy az újabb ezredfordulón nagyon is erőteljesen aktuálisak. Korunkat az emberi gondolkodás teljes lebomlása, az igénytelenség, a gépiesség jellemzi, tehát egy olyan apokaliptikus korban élünk, a globalizáció korában, ahol a kultúra vagy az ún. haszontalan dolgok, ami nélkül az emberi lélek igazából nem létezne, eltűnő-félben vannak, vagy pedig az eltűnés veszélye fenyegeti. És ilyen szempontból ez az előadás ezt próbálta megfogalmazni.

Még lehetne beszélni sok mindenről, inkább visszafogom magam. Nem akarok belemenni abba a gondolatmenetbe, amit Tamás elkezdett a magyar színjátszásról. Én is bizonyos fokig kipróbáltam, benne voltam, s most megint egy picit félig-meddig kívüle vagyok, vagy átutazó vagyok, s ez részben engem megnyugtat. Másrészt pedig valóban egy picit aggodalommal kísérem azt, hogy például az általam – és nem csak általam – nagyszerűnek tartott produkciónk, koprodukciónk, a Pantagruel sógornője, a mai napig teljesen visszhangtalanul maradt, noha két előadást játszottunk a Tháliában. Valaki megállapította – az egyetlen írás, amit olvastam róla –, hogy táncszínház. Hát ezen nevetnem kellett. Mert én nem is tudom, mit jelent ez. Vagy színház, vagy nem. Olyan furcsa fogalmakat hallok itt, amelyeket valahogy nem tudok elhelyezni. Nem találom a helyüket az én gondolatrendszeremben. Ez nagyon érdekes dolog. Ugyanúgy, ahogy megkérdezett engem valaki valahol, hogy milyen nyelven dolgozott a legnehezebben? És azt mondtam, hogy magyarul. Mert valóban, néha az az érzésem, hogy színházi emberek között nem ártana kiadni egy magyar-magyar szótárt, ami biztos megkönnyítené… szóval ezt nem azzal az igénnyel mondom, hogy mindenben egyet kell értenünk, sőt. Csak az az érzésem, hogy néha nem arról beszélünk, amit láttunk. Vagy pedig nem azt látjuk, amit látunk. Az egy másik érdekes változat.

Parti Nagy Lajos:

Vagy többféleképpen látjuk, Gábor. Innen-onnan. Egyik este így, másik este úgy… azért ez is benne van. Hogy ne legyen olyan nagy félreértés, én azt hiszem, hogy de facto, én levettem azt, hogy ez az előadás arról is szól, hogy le akarják nyomni a torkunkon a szalonnás krumplit, de ha csak erről szólna, az egy pöttyöt kevés volna. Természetesen az mind igaz, hogy minden mondat hozzátartozik az előadáshoz, én csak azt mondtam, hogy ezeknek a mondatoknak, ahogyan ezek a mondatok szólnak, ezek nem mind olyan nagyon-nagyon jók. 50 év után ezek már nem olyan nagyon érdekesek a számomra. Én csak azt mondom, hogy vannak nagyszerű részek ebben a darabban, és vannak kevésbé jók. És nagyon sokszor az volt az érzésem, hogy sokkal jobb, ahogy a színészek valamit mondanak, megformálnak, kitalálnak, mint az, amit mondanak. Tehát számomra minderről – hogy ki, hogy szereti a szalonnás krumplit – többet mond egy gesztus, egy fölhasadt zakó vagy egy mozdulat, mintsem az a mondat, hogy … amiről természetesen 10 perc után már tudom, hogy miről szól az egész dolog. Csak ennyi.

Tompa Gábor:

Ebben igazad van. Néha egyébként Ionesconak nagyon sok műve szól arról, hogy nincs mit mondanunk egymásnak, de erről egyfolytában fecsegünk.

Csengery Adrienne a versenyprogram válogatója:

Én egy mondatig visszakanyarodnék a Csehov-előadáshoz, helyesebben a két Csehov előadáshoz. A Sirájhoz és a most látott Ivanovhoz. Abban az egy aspektusában, hogy mind a kettőben van egy pisztoly, ami nem sül el. Hiszen a Siráj vége az, hogy Trepljov összetapossa látványosan és hangosan a hegedűjét, és ezzel föladja a saját pályáját, és az Ivanovban ez úgy nyilvánul meg, hogy előhúzza ugyan a pisztolyt, de nem süti el, ehelyett szívinfarktust kap, vagy mit. És mind a kettőről én úgy érzem, hogy tulajdonképpen tragikusabb, mint a halál. Én úgy éltem meg mind a két előadás végét, hogy ennél rosszabb nem lehet. Ehhez képest a halál egyfajta feloldást jelenthet. Ezt akartam elmondani még az előbb, az Ivanov vitáján, csak kifelejtettem.

A kolozsváriak előadását én borzasztóan szeretem és nagyszerűnek tartom, elsősorban a rendezés és a színjáték oldaláról, de én a Ionesco szöveget is nagyon szeretem, és nagyon fontosnak tartom. Hogy miért? Arra egy viccet tudok elmesélni. A vicc pedig úgy hangzik, hogy a világot a deviancia viszi előre. Mert ha mindenki szót fogadna a tanító bácsijának meg az anyukájának, akkor még a fán laknánk. Hát ennek a visszafele forgatott képét adja a darab.

Jacques vagy a behódolás