szerkeszti: 
Karácsonyi Zsolt
Brómiosz már hátunk mögött csilingel
Világszínház 2004/6. szám, 2004-00-00
David Zinder (m. v.) rendezésében ezúttal is stúdióelőadást láthattak a kolozsvári nézők. Akiket nemrég még a Dybbuk misztikus világa vett körül, most egy másik mítosz, „rítus” részesei lehettek. A Bakkhánsnők esetében az előadás tere azonban most nem korlátozódott a színpadra, mert a hátsó színpad, illetve a nézőtér felé is nyitottá vált: a színpadmély „hegygerincéről” lezúduló bakkhánsnők a város terébe érkeznek, és innen viszik tovább Pentheusz testét a lennebb elhelyezkedő külső világ, a nézőtér felé. A játéktér két oldalán, két széksorban ülő nézők tehát ez alkalommal is a játék, avagy a „rítus” terén belülre kerültek.
Már az előadás megkezdésekor fontos szerepet játszanak a hangeffektusok, és nem csupán a játéktérben keletkezők; a süvítő szél a Thébában kitörni készülő dionüszoszi vihart jelzi előre. A fuvola hangja, a dobpergés – e jellegzetes, Dionüszoszhoz kapcsolható, kapcsolódó hangok mellett megszólal a doromb is, mintegy utalva a görög hitvilágban megnyilvánuló sámánisztikus jelenségekre, hogy a szaxofon hangja aztán a XX. századhoz közelítse az előadás idejét. Az előadás időbeliségét egyébként a jelmez sem teszi egyértelművé. A fehér ruhák ugyan „görögösnek” hatnak, de ez mégsem az a jellegzetes viselet, amelyet ógörög vázákon megfigyelhetünk. Ha a ruhákat elfogadjuk is időszámításunk előttinek, nem tehetjük meg Pentheusz, Pentheusz tanácsosa és a thébai uralkodó csatlósai esetében, akiknek szürke viselete inkább a XIX. század végének, XX. század elejének divatját idézi, s e korba illik Teiresziász esernyője és Kadmosz nadrágja, illetve cipője is. A szürke a földi uralkodó színe, a kar három tagja is ezt a színt ölti fel, amikor XX. század eleji rendőrként elfogja „Dionüszoszt”, aki XX. század végi popsztárhoz illő kabátot, napszemüveget és kalapot visel.
Dionüszosz erejét a szöveghez képest felnagyítja, vagy inkább egyértelművé teszi a David Zinder által rendezett Bakkhánsnők, amelyben Dionüszosz szétzúzza az emberi személyiséget, ezért alakítja öt színésznő Agauét. A tomboló bakkhé négy részre szakad (Kézdi Imola, Albert Csilla, Laczó Júlia, Boldizsár Emőke), mintha mindegyik Dionüszosz egy-egy megnyilvánulási formájának felelne meg. Velük egy időben jelen van a színpadon a Csutak Réka által megformált gyászoló Agaué is, aki egyszerre játszik a Pentheusz halála előtti és utáni időben, a darab végéről az előadás elejére hozott szövegrészek az időt körkörössé, önmagába fordulóvá vagy „végtelenné” teszik.
Ebben a mitikus időben nem csupán Dionüszosz visszatérésének története játszódik le, de Pentheusz halálának drámája és Agaué tragédiája is. Dionüszosz és Pentheusz között a konfliktus sohasem közvetlen, hol a bakkhánsnők, hol Pentheusz csatlósai, hol az isteni mágia és varázslat húz határvonalat a két unokatestvér közé. Konfliktusuk nemcsak ember és isten konfliktusa, hanem férfi és férfi közötti nyílt ellenségeskedés, sőt „testvérháború” is. A férfi és férfi közötti konfliktus akkor válik egyértelművé, amikor a Kar egy része férfiruhában, rendőrként jelenik meg. Pentheusznak is női hadserege van, akárcsak Dionüszosznak, így a kettejük közötti harc (talán elsősorban) férfi és férfi konfliktusaként értelmezhető. Agaué azonban – Pentheusszal ellentétben – látja (méghozzá teljes és igaz valójában) Dionüszoszt, megpróbálja felvenni vele a harcot, ám sikertelenül. (Az előadás egyik legjobban koreografált része éppen az a néma harc, ami a két szereplő között zajlik. A méltóságteljesen és összetörten lépkedő, fejét néha mégis bakkhánsként hátravető Agaué és Dionüszosz távol-keleti harcművészeteket idéző mozdulatokkal küzd – előbbi kétségbeesetten, utóbbi könnyedén, tekintetében a feljebbvalósága biztos tudatával, kegyetlen iróniájával.)
Sinkó Ferenc Dionüszoszának minden mozdulatán látszik, hogy Keletről érkezett, a keleti uralkodó fenségessége jól illik az indiai táncos lágy, kerekded gesztusaihoz, kígyószerű mozgása pedig egyértelművé teszi, Dionüszosz valóban az istenek közül való. (Sinkó Ferenc, akinek ez az első jelentősebb szerepe a kolozsvári társulatnál, komoly mozgáskultúrával rendelkezik.) Az alakítás kiemeli a Dionüszosz személyiségében rejlő harci istenség aspektusát is. A színész mozdulatai párduc könnyedségűek, máskor bikaként ront előre, hogy a következő pillanatban már „oroszlánként” rázza szőke fürtjeit. Sinkó jól használja testi adottságait, de nem csupán mozgásában, hangsúlyozásában is érezni a dionüszoszi vidámság és kegyetlenség kettősségét.
Pentheusz (Buzási András), aki a bakkhoszi ünnep kellős közepére ér vissza Thébába, megpróbál rendet teremteni, de mozdulatainak hevessége nem tudja leplezni a fiatal uralkodóban rejlő bizonytalanságot. Őt is megkísérti a bakkhoszi ünnep szelleme, de kitör a körülölelő bakkhánsnők gyűrűjéből, hogy végül megadja magát, felöltse a női ruhát, s e pillanattól biztosan halad a pusztulás felé. Megáll a játékteret a hátsó színpadtól elválasztó tükörfelületnél, hogy új énjével szembesüljön. Mozdulatai már Dionüszosz gesztusait idézik, nőiesekké válnak, végül Pentheusz elindul a mítosz erdejét (?) jelképező fal irányába, pusztulásának színhelye felé. (Érdekes ez a nézőteret a színpadtól szinte az előadás végéig – Pentheusz haláláig – elválasztó fal, amelynek bársonyos felületén újra és újra áthaladnak a szereplők, és statikussága ellenére erdőt vagy valamiféle rejtekhely szélét jelzi, a különböző világok, dimenziók közötti „forgóajtóként” működik.)
Az előadás bravúrosan épít a mozgás és hang, mozgás és mozgás szoros kapcsolatára, egymást váltó tónusaira, gyors és lassú mozgásaira, így pergő ritmusú produkciót láthat a néző, amelyben a Kar lendületes és jól megkomponált táncát finoman ellenpontozza a négy (levágott fejeket körbehordó) Agaué, illetve a Gyászoló Agaué. Az előadásban csupán két szereplő mozgása lassú, egyenletes, már-már megfontolt: Kadmoszé (Orbán Attila) és Teiresziászé (Senkálszky Endre). A leglendületesebb és legtitokzatosabb színpadi alak az M. Kántor Melinda által megformált „alak a zsákban” – aki talán nem más, mint a dionüszoszi szellem békésebb, „fehérebb” megnyilatkozási formája.
Akadnak azonban szereplők, akik meghatározhatatlanságuk miatt nem illeszkednek az előadás világába. Miért van szükség két gyermekszereplőre? A kisfiú és a kislány ugyan a színpadon van, de az, hogy a kislány kavicsokkal, dobókockákkal játszik, s a kisfiú nyikorgatja a hintát, s közben el-elmondogatnak egy-egy mondatot, kevéssé drámai, sőt – civil. Jelenlétük nem tágítja az előadás szimbolikus jelentésköreit, amelyeken belül jól elférnek a baljós előjelű levágott fejek, a dionüszoszi állapotokat jelző maszkok éppúgy, mint az „alak a zsákban”. A néhány elvarratlan szál ellenére a kolozsváriak folyamatosan mozgásban lévő, a néző figyelmét is mozgásban tartó előadása sikeresen megőrzi az euripidészi szövegben rejlő többértelműséget, több kulcsot is kínál a produkció megfejtéséhez, de egyik lehetőséget vagy jelentést sem teszi kizárólagossá.
