HAMLET

Zsigmond Andrea

Cinikus Íphigeneia

Irodalmi Jelen, 2003-05-00

Az Íphigeneia Auliszban című Euripidész-darabot április végén mutatta be a Csíki Játékszín. A másfél órás előadás Parászka Miklós rendező-színházigazgató irányításával jött létre, nagytermi produkcióként.

Egy görög tragédia előadása ma tartalmilag és kivitelezésében sem imitálhatja minden részletében annak egykori megjelenítési módját. A drámát ma nem nyitott térben (amfiteátrumban), nem természetes világításnál adják elő, a női szerepeket nem férfiak játsszák, a színészek nem viselnek maszkot (Csíkszeredában csak a háromtagú kar arca van fehérre festve), a jelmezek anyaga sem egyezhet meg pontosan a korabelivel, nem tudhatjuk, milyen volt az eredeti zenekíséret stb.

A csíkszeredai előadás azonban törekszik arra, hogy lehetőség szerint a görög színházi megoldásokat figyelembe véve vigye színre az Íphigeneiát. Megpróbálja bizonyos mértékig rekonstruálni a színteret: előfüggöny nincs; nagyjából elválasztható egymástól az orkhésztra (a kar tartózkodási helye) és a proszkénion (a szereplőké), az átjárás a kettő között igen gyakori; a szkéné (a háttér) puszta, nem díszített; a jelmezek a korabeli görög öltözéket imitálják – igaz, hogy a „protagonisztész”, vagyis az Agamemnónt játszó „első színész” rövidujjú inge egy futballjátékos mezéhez is hasonlít –; a kar dallamosan, némely színész deklamálva beszél.

Agamemnón már a közönség beszállingózása előtt jelen van a színen. A színpad bal felében ül (a sátrában, a sátra előtt?), fentről halvány fény hull rá. A tengert, azaz a nézőteret nézi (a hullámzás hangja a közönség mögül, oldalról hallszik; ebből is rájöhetünk, hogy a tenger mi vagyunk). Közben bőr iszákjából iddogál.

Az előadás többnyire következetes marad ahhoz, hogy a kezdő jelenetben a tengert a nézőtérre helyezte: a „hajón érkező” Klütaimnésztra – Agamemnón felesége –, valamint Íphigeneia – titkon áldozatra szánt lánya – a nézőtéren, a széksorok között vonul át kíséretével. Egy későbbi jelenetben a baljós sorsáról mit sem sejtő Íphigeneia apja felvidítására alámerül ebben a „vízben”, az orrát gyerekesen befogva. Ezen kívül – bár ezt az értelmezési irányt nem erőlteti ránk az előadás – a szerep, amelyet a tenger és a szél(csend) játszik az Agamemnón által vezetett, Trója ellen induló sereg életében, a nézőkre ruházódik át. Mi leszünk eszerint azok, akik a hellén férfiak hadba szállását akadályozzuk, és csak áldozat fejében engedjük továbbhajózni őket. (Hogy kedvünk teljék. Vagy – ez többféleképpen tovább gondolható.)

A színészek nem használnak sok kelléket. A színen van egy páncél, amely az előadás nagy részében a középen felállított, oltárként funkcionáló, magas, keskeny palánk tetején foglal helyet – a kép szimbolikus jellege eléggé nyilvánvaló. Még négy, kisebb, fekete, kopott palánk emelkedik a színen, szimmetrikusan elrendezve – ezek a szkénének, a paraszkénionoknak felelhetnek meg; valószínűleg katonai sátrakként szerepelnek ebben az előadásban. Gyakran mögülük kandikál ki a kar három tagja, akik igyekeznek jelenetről jelenetre más-más helyzetet elfoglalni a színpad terében. Az Agamemnónt játszó Fülöp Zoltán a második jelenetében kifejező mozdulatsort épít egyikükre; a földről való feltápászkodás egyénítéséhez nyújt segítséget neki a sátorfal. Nem meglepő, hogy Agamemnón ilyen elesett: az előbb említett páncélt lánya megöléséhez fogja az előadás végén felölteni.

Klütaimnésztra szerepéhez egy letakart kosár társul kellékként az előadásban. A benne lévő almák Íphigeneia és Akhilleusz vélt esküvője helyett Klütaimnésztra kétségbeesett kérlelését lesznek hivatottak szolgálni végül. A királynő a férjéhez esdekel ebben a fontos jelenetben, lánya életének megmentésére próbál felhozni érveket, s az almákat a férfi eddigi vétkei és most tervezett cselekedete, ennek következményei szimbólumaiként egyenként széttiporja. Ez a jelenet attól működik jól, hogy feszültség keletkezik a szituáció tragikus jellege és a játékmód komikuma között, amellyel a Klütaimnésztrát játszó B. Fülöp Erzsébet a figurát megrajzolja. Fülöp élővé teszi Klütaimnésztrát az előadásban, nem recitál, színesen, valószerűen próbálja megoldani a helyzeteket, amelyek előállnak. Nem realisztikusan játszik, túloz, komikussá, ugyanakkor szimpatikussá teszi a figurát.

Ez az eltúlzás összhangban áll más szereplők ellentétes irányú, ám szintén stilizált – deklamáló, nem realisztikus megrajzolásával. Kozma Attila Akhilleusza szintén komikusan megoldott figura, ám ez a komikum más típusúnak tűnik, mint a Klütaimnésztráé, aki egyénített szereplőnek tekinthető, míg Akhilleuszban egy típus, a nagyvonalúságig öntelt, önáltató ember típusa ölt alakot.

Dálnoky Csilla Íphigeneiája Klütaimnésztrához hasonlóan élő, közvetlen figura. Ez a szereplő jelenetről jelenetre ugrásszerűen fejlődik – ő az egyetlen igazán fejlődő figura az előadásban. Nem könnyű a gyakorlatilag csupán három nagyjelenet alatt a naiv, vakon bizakodó, önállótlan fiatal lányból érett, szkeptikus, vakmerő nővé átalakulni. Dálnoky Csilla meggyőzően teszi meg ezeket a lépéseket, harmonikusan használva proxemikát, mimikát, gesztusokat.

Amikor anyjával megérkezik Auliszba, Íphigeneia lelkes csitri még, akit az ígért, közelgő férjhez menés gondolata sem aggaszt. Csügg az apján, aki alapot jelent számára a világban való tájékozódáshoz. Amikor megtudja, milyen merénylettel készülnek ellene (őt áldoznák föl Artémisz istennőnek, hogy jó szél kerekedjék, s a veszteglő hadak tovább hajózhassanak Trójába, Helené kiszabadítására), abban veszti el bizalmát, aki számára a legkedvesebb. Bár lelkileg összetört, megkeményíti magát. A jelentős, de emberi számítás szerint abszurd, értelmetlen szerepből, melyre szánták, méltóságot és cinizmust merít. A többi szereplő kisszerűvé válik mellette – néhányan már eleve azok voltak. Így a kezdettől komikusnak láttatott Akhilleusz mellett Íphigeneia szülei is megszűnnek igazán szánandóknak lenni az utolsó jelenetben, amikor kispolgári mentalitással megpróbálnak kibújni a bűntudat nyomása alól (azt beszélik megkönnyebbülten, hogy Íphigeneia nem halt meg, szarvas vergődött helyette az áldozati oltáron). Ezt az értelmezést erősíti meg az a változtatás, amelyet a csíki előadásban eszközöltek: a kar az Euripidész-darabtól eltérően nem örömmel fogadja a fejleményeket, hanem végszavával erünniszekhez hasonló módon vádolja a két szülőt.

Abban a jelenetben, amelyben Íphigeneia végül elébe megy „hóhérai” kívánságának, és önként vállalja, hogy áldozat váljék belőle, a lány egy vastag kötelet használ kellékként. Ezt a derekáról csavarja le (a szereplők khitónját az előadásban többnyire két öv fogja össze). Míg a szavak szintjén hazafiasnak tűnik az érvelése (annyi bátor férfi harcolni kész a hellén szabadság megsértése ellen, s az ő, az Íphigeneia élete miért lenne értékesebb azokénál stb.), az intonáció világosan mutatja az iróniát, amely a lány szavait átitatja. Ezt a kritikai hangnemet erősíti meg további hangsúlyos nonverbális jelként, hogy a nemrég még illemtudásra törekvő Íphigeneia az áldozathozatalra összegyűltek előtt tüntetően szökőspárgázni kezd. Gesztusa többféleképpen értelmezhető: egyrészt kislány voltát, ártatlanságát, s így a feláldozás embertelen jellegét erősíti fel ez a gyermekjáték. Ezen kívül elméje biztonságának megingását is jelezheti, vagy azt, hogy ráébred: utolsó perceiben, s főként ezek előtt az emberek előtt, akiket már nincs miért tisztelnie, értelmetlen volna „ildomosan” viselkednie. Legfőképpen azonban az élet szeretete látszik megnyilvánulni e gesztusokban, mint Íphigeneia legtöbb nyelvi vagy gesztusbeli tettében; például abban, hogy kéri anyját, senki ne öltsön ,,éjszínű ruhát” miatta, éljenek tovább vígan.

Erről beszél feltevésem szerint az előadás. Hogy ezt lehetséges ma, euripidészi szöveget színpadra állítva láttatni: az ókori görög világkép, mint bármelyik, a mienk is, mulandó és tökéletlen. Biztos értékünk egy volna: az élet. Egy külső, ködös, háborús vagy bármilyen „felsőbb” cél érdekében éppen az egyetlen, zsenge életnek mondani nemet: a legnagyobb barbárság.

Klütaimnésztra szövegében már felbukkant burkolt formában a fennálló világrend elleni kétely lehetősége, de a figura még képtelen érzékelni a probléma súlyát, átsiklik fölötte: „Ha vannak istenek, jutalmat nyersz, mivel/ igaz vagy; s hogyha nincsenek, miért fáradunk?”

Fülöp Erzsébet Klütaimnésztrája különben energikus, józan személyiség, ám az asszonyi engedelmesség és bizalom, amit a görög társadalom a nőktől a családon kívül elvár, számára még természetes kötelesség.

Ha jól értem tehát, ebben az előadásban Agamemnón is esendő, kisszerű ember, aki nem tragikus hős, hiszen nem tudja elvágni a gordiuszi csomót, vészhelyzetben a „polgári” megoldást választja. Fülöp Zoltán halk szavú alakot rajzol meg, akin elhatalmasodik a tragédia, s akinek nincs ereje lánya előtt vidámságot színlelni, beszélgetéseit váltásokkal színezni. Éppen ezért szép az a jelenet, amelyben tagolt, de vidám tánclépésekben jön, hogy lányát „nászra” vigye. Ezt a jelenetet önmagában is az ellentét szervezi, mint az előzőeket. Azokban, a hozzá szeretettel közeledő családtagjaitól fordult el szomorúan, ezúttal meg kétségbeesett feleségével és lányával szembesül a látszólag vidám Agamemnón.

Nem valószerű az ötlet, hogy Íphigeneia kezét az anyja kötözze össze, és hogy saját lányát az apa áldozza fel. A drámában egy papra hárul a feladat, s ez így talán igazabb. Amúgy is nehezek ezek a jelenetek, lám, a lányától búcsúzni nem tudó Klütaimnésztrát (eléggé kétes mozdulatokat téve öleli hátulról lányát – ez a gesztus szerintem nem működhet), egyszerű megoldással a kar tagjai rejtik fehér lepelszerű köpenyük alá.

A háromszemélyes kórus agyonöltöztetettnek tűnik a csupasz deszkák háttere előtt. Igaz, köpenyük néha jó megoldásokra használják. Játékosak, beszédük dallamos. Mivel a szöveget gyakran egyszerre mondják, ritmusa erősebb lesz, mint értelme, melyet a sok görög név említése is nehézkessé tesz – a karnak így nem kommentátori szerepe működik igazán. De a játéknak nem is érthetősége hibádzik. Inkább az itt és mostból kellene hozzá adagolni még.

Íphigeneia Auliszban