HAMLET

Zsigmond Andrea

Szemfényvesztő Médeia

Példázat

A Hét, 2005-03-03

Különböző etnikumok és kultúrák együttélésének, egymáshoz való viszonyának kérdései, a "primitív”, a keleti kultúrák iránti érdeklődés, másfelől a biológiai és társadalmi nemi szerepek mibenléte – lásd multikulturalizmus, posztkolonializmus, orientalizmus, gender studies – az utóbbi évtizedekben divatos témái voltak a társadalomról szóló beszédnek. E diskurzusokba alkalomszerűen a művészeti alkotások és recepciójuk is bekapcsolódott. Mihai Măniuţiu ezeket a kérdéseket exponálja sepsiszentgyörgyi Médeia-rendezésében – a sajtóban eddig megjelent interjúk legalábbis az előadásnak ezt a vonalát hangsúlyozzák.

A Médeia címszereplőjének faja, nyelve, vallása, neme valóban eltér a többségi lakosokétól, vagyis a görögökétől, illetve a közöttük domináns szereppel bírókétól, akik körében ???menekült”-ként él férjével és két gyermekével. (Ma olyasmit mondanánk rá, hogy Médeia nem WASP, nem fehér, nem angolszász, nem protestáns, és nem férfi... ráadásul bevándorló). Az előadás ennek a többszörös másságnak a kihangsúlyozására, illetve megkonstruálására valóban nagyon ráerősít.

A Médeia szerepére felkért színésznőnek, Bicskei Zsuzsannának csontos, keleties az arca. Médeia jelmeze (és két komornájáé, akik a színlapon ???dajka” néven szerepelnek) eltér a korinthosziakétól. Annak ellenére, hogy barbárnak nevezik őket görög vendéglátóik, öltözékük, mely aranyló és selymes, azt sugallja: a kultúra, amelyből Médeia érkezett, legalább olyan értékes, illetve fejlett, mint a görögöké. Médeiának a nyelve is más, mint környezetéé – egy délszibériai nyelvet beszél, a dajkák tolmácsolják a korinthosziak felé szavait, melyek csak a legindokoltabb helyzetekben hangzanak fel. Később, amikor ???görögül” (tkp. magyarul, az előadás nyelvén) szólal meg, furcsán, darabosan beszél. Néha a süketnémákéra emlékeztető jelbeszédet használ. Az írásjelek is különösek, amelyekkel ígéretét – hogy hűtlen férjén s cinkosain bosszút áll – két egymás mellé felállított, nagy fehér mezőre piros festékkel felírja az üres, sötét padlójú és hátterű színpadon.
Ezek a különösségek látványosak, ezért hatásosak ugyan, de valójában külsődlegesek. Médeia alapvetően nem ebben különbözik a környezetében élőktől. Hiszen e hókuszpókuszok azt mutatják, lám, ő is nyelvet használ. Sőt, több nyelvet: a görögökét is megtanulja – a bevándorló a befogadó országét. Nemcsak nyelvet, kultúrát is cserél: ha nem ő, gyerekei, akiknek már görög nevelőjük van – még ha e nevelő (Váta Loránd) furcsa, már szinte négykézlábas járásával, káricsolásával, azzal, hogy a fiatal dajkákat folyton fogdossa, méltatlannak is mutatkozna e királyi sarjak nevelésére.

Médeia kommunikációs készsége odáig terjed, hogy anyanyelvét három különböző csatornára tudja átfordítani, nemcsak beszédre és írásra, mint mi, átlagos emberek. Gesztusnyelvének határozott jelei ráadásul hasonlóságot mutatnak azokkal a szintén gyors, erőteljes mozdulatokkal, melyeket ő és komornái rituális tevékenységeik közben tesznek. Ez mintha kultikus szokásainak és köznapi gesztusrendszerének, illetve ezek hátterének szerves összefonódására utalna – a modern kultúrákra már nem jellemző módon.

Médeia mássága ebben áll: nyelvi, szokásrendbeli, vallási, erkölcsi tekintetben egyaránt egyöntetű, következetes önmagához. Hite, világlátása nem változékony, hanem egy tömbből való. Ezt képezi le tartása, mozgása is: inas alkatával a két forgószék egyikében ül (ezekben tologatják a két kisgyereket) felkuporodva, átkarolja a térdét; vagy – többnyire ez jellemzi színpadi mozgását – egy helyben áll. A Kreónnal való beszélgetés jelenetében egy üvegkalickát is kerítenek az álló Médeia köré, ez még jobban korlátozza a mozgását. Szavai, tettei összefüggnek, ígéretei és cselekedetei nem hamisak – a többiekhez való viszonyát is ez az egyértelműség határozza meg. Lehet, hogy ezért is értelmezik egyből szó szerint átkozódásait: Médeia nem ismeri a szavak mintha-jellegét, retorikus, illetve pótlólagos funkcióját. Bár hajlik bizonyos engedményekre (férjéért elhagyta hazáját, gyerekei a görög kultúrát tanulják), alapelvei szilárdak. Ez a Médeia az önérzet, a méltóság megtestesítője. A dráma szövegétől eltérően például Kreón lábai elé sem borul oda, könyörögve, hogy az ne űzze el. Ebben áll mássága, e tulajdonsága miatt kerül összeütközésbe a korinthosziakkal, akik erre az igényre nem fogékonyak. Mert a maguk számára sem igénylik a megbecsülést. Gondoljunk a Karra, a hat fiatal férfiból és egy nőből álló tömegre, akik piszkos arccal, csapzott, seszínű ruhában hódolnak a mindenkori királynak, bárkinek, aki hatalmi allűrökkel rendelkezik, attól függetlenül, hogy az egy cseppet sem törődik velük azon túl, hogy fogadja hódolatukat (nem segít kiemelkedniük a sárból).

A jéghegy-hasonlattal élve: Médeia beszédének, ruházatának, vallási szokásainak látható különössége csak a jéghegy vízből kiálló csúcsát képezik, a víz alatt sokkal nagyobb tömb, mondjuk Médeia megalkuvásra nem hajlamos természete, kultúrája található. Az előadás tehát vizuálisan visszaadható elemekkel rajzol meg olyasmit, ami e látható felszín alatt rejtőzik, s ami előbb-utóbb a másik ???jégheggyel” való összeütközéshez vezet.

Az előadás megengedi, hogy a nézők nagy része csak azt figyelje, ami ???a víz fölött” történik: hogy előzetes tudás nélkül nézzen végig egy látványos előadást. A rendező kilúgozza a szövegből a görög mitológiai utalásokat, egyszerűsít, pontosan adagolja az információkat és a meglepetéseket. Az élvezetre és borzongásra vágyó nézőket elkápráztatja: Médeia az előadás kezdésekor egy sírt ás a színpad hátterében, ehhez a tevékenységéhez többször visszatér az előadás folyamán, végül, azokat is meglepve, akik ismerték a mitológiai történetet, nem gyerekeit vagy vetélytársát fekteti a sírba, hanem önmagát. Nemsokára, ellenségei távoztával azonban feltámad. Enyhe Simon mágus-, valamint Jézus-allúziót érzékelhetünk e fordulatban. Hasonló erejű meglepetés: Médeia ???feltámasztja” "megölt” gyermekeit, méghozzá a szemünk láttára! A bábuk élő gyermekké változása ügyesen eltakart csere eredménye. Ezzel a happy end is megvan...

Az előadás "könnyen fogyaszthatóságát” az is garantálja, hogy például a Karnak nagyon kevés szövege van, inkább alakzatként, látványként, tagjai egyforma gesztusaival ???játszik” (csúfolódnak a rítusaikat végző dajkákkal, láncot alkotnak, amit Iászón húz maga után, élő tömegük alatt és fölött bújócskázik a dajka és az őt megfenyíteni szándékszó Iászón). Az előadás minden tartalmat megpróbál vizuálisan leképezni. Kreón (Nemes Levente) egy szép, piros almát szagolgat: egyből látjuk, hogy nagyon élvezi az életet. De csörgősipkához hasonló fejfedője van: vigyázat, valamit előbb-utóbb elszúr... A Nevelő ide-oda gurul, mindig másképp képezve Kreón számára ülőalkalmatosságot: egyszer a falnak támaszkodik, a király a térdére ül, máskor a négykézláb ereszkedő Nevelő háta lesz az ülőhely, harmadszor egyenesen az ülepe. A szinte teljesen üres színpadon a szereplők mozgása a legfőbb látványelem, valamint a háttérben a fehér, félig átvilágítható mezőkön elkent piros festékes írás nyoma, melynek látványa vészjóslóan uralja az előadást.

Ahhoz, hogy az előadás könnyen befogadható legyen, nagy segítséget nyújt a nézőnek annak eleve (a rendező általi) eldöntöttsége, hogy ki a negatív és ki a pozitív szereplő. Médeia és két társnője sorsüldözött, méltóságteljes szereplő, a többiek mind a gonosz szerepét játsszák: nevetségessé vannak téve, illetve nem kapnak lehetőséget arra, hogy igazukat elmondják. Iászón (Pálffy Tibor), aki orvul új nőt vett magához, részegen áll Médeia elé, s a vitában így elhangzó érvei komolytalannak hatnak, fabatkát sem érnek. (Hasonló volt Pálffy helyzete az Othellóban. Bár e színész erőssége általában a hiteles játékban, az intenzív jelenlétben rejlik, ott is a nevetségessé tétel vonta meg figurájától az erőt és az, hogy a nézők végigkövethették: nem neki, hanem Desdemonának van igaza.) Az egyértelmű leosztásból következően az előadás erősen célzatos, példázat jellegű lesz. A szereplők, bizonyos csoportok magatartásformákat jelenítenek meg, szinte allegorikusan, és mind közül a tolerancia kerül ki győztesen, követendő példaként.

A Médeia nemi szerepekkel való játéka is megfelel a kényelmes nézőnek: sikamlós poénnak tekintheti, hogy a Kar férfitagjainak női harisnyakötője van, hogy felemelik szoknyájukat, megmutatva alsóneműjüket a közönségnek, ahogy a kán-kán-táncosnők, csak sokkal kevésbé rafináltan; hogy a dajkák egy jelenetben lovagló ülésben, durván végiggyakják a Kar férfitagjait. Bár lehet, hogy ez a néző, aki készen szereti kapni ???az üzenetet”, nem érti: ha Médeia eddig azon sopánkodott, hogy Iászón új nővel lépett nászra, miért kell neki az arra járó Aigeusszal oly lazán lefeküdnie.

A férfiak nőiesítésének, valamint a nők férfiasításának az előadásban szerintem nem a nemi határok átírása, újra-kijelölése lenne a célja, hanem e kategóriáknak mint másság-jelölőknek a leépítése. Habár ez nem sikerül teljesen: bár a férfi s a nő mint egymástól eltérő társadalmi vonásokkal rendelkező egyedek kategóriája eltörlődött, eredeti jelentésük átmentődött a ???férfias”, illetve ???nőies” jelzőkbe. Így lesznek a Kar tagjai nőies, vagyis gyáva, nem gondolkodó, puhány férfiak, s Médeia férfias, vagyis a hatalmat magához ragadó, irányító, cselekvő, következetes figura.

A kategóriák eltörlésének nézetem szerint megint csak az lett volna a célja, hogy az ember méltósága, önérzetének tisztelete tematizálódhassék. A szeretkezéseknek is az, hogy a darab problematikája ne redukálódhassék egyszerűen egy megcsalt hitves problémájára.

Az a néző, aki a példabeszéd egysíkúságától irtózik, megpróbálja értelmezni a színpadon található vizuális jelölőket, amelyek mindegyike a jéghegy vízbe merült részeit kínálja fel valamennyire. Mindegyik elem szimbolikus: a sír folytonos ásása jelentheti például a vívódást, a bosszúvágyat, ami Médeia lelkét uralja. A vízzel teli palack, melybe a dajkák az első jelenetben Iászón történetét előadva szegeket szúrnak, Médeiát is jelképezheti, vagy e házaspár életének tisztaságát, boldogságát – a szögeket később Iászón húzza ki a palackból, s a tiszta víz szétspriccol, rá a csőcselék arcára, a szájába. A Kar gesztusai is árulkodóak. Az, hogy hol Kreónnak, hol Médeiának szurkolnak, épp annak, akinek monológja elhangzott (hagyományosan is a szereplő gondolatait, problémáját kell továbbfűznie a karnak), arról tanúskodik, hogy nincs saját véleményük, általában nem gondolkodnak, manipulálhatóak. Altruisták, de ha valakit gyengének vélnek, vele szemben kegyetlenek. Hátborzongató az a jelenet, melyben Kreón és lánya szörnyű halálát adják elő Médeiának vidáman, bohóckodva – miután Kreónnak néhány jelenettel előbb, megjelenésekor épp hogy le nem csókolták a port a lábáról. A Kar egy ízben leugrik a színpadról, a nézőtér szélén húzódik meg a dajkák elől, onnan heccelik, köpködik kölcsönösen egymást – e térfoglalásban benne rejlik a nézők azonosításának lehetősége a Karral, illetve a késztetés, hogy gondoljuk át, mit láttunk a Kartól, majd hasonlítsuk össze életünkkel: valóban van különbség a kettő között? Mert ha nincs, az baj...

Érdekes kérdést vet fel az előadásban a gyerekek szerepeltetésének módja: először két bábut látunk a forgószékekben, s miután megszoktuk őket mint a gyerekek jelölőit, a következő jelenetben valódi kislány és kisfiú ül a helyükön. Măniuţiu vigyáz arra, hogy ne beszéltesse őket, ami teljesen más minőséget hozna az előadásba. Csak az utolsó jelenetben lesz tétje e problémának: miután Médeia a bábu-kisfiút és -kislányt megölte, s a fájdalomba szinte beleőrülő Iászón távozik (sajnos az előzőleg karikírozott figurának ezt a váltást nehezen hisszük el), Médeia elővarázsolja az élő kisfiút és kislányt, és kézen fogva őket, új otthona, feltehetően Athén, Aigeusz földje felé veszi az irányt. Mi történt? Élnek a gyerekek, vagy csak lélekben tartanak vele? S ha élnek, kiknek a holtteste mellett jajgat Iászón? Vajon a gyerek-figurák metaforikusan értendők, haláluk valójában csak az apjuktól való elszakítottságot jelentené az előadásban?
Ettől kezdve sokminden átértelmeződik, visszafelé tekintve is idézőjelbe tevődik az előadásban: Médeia és Aigeusz szeretkezése valódi volt? Vagy csak lelki egymásra hangolódásuk metaforája? A Nevelő valóban olyan torz tartású? Vagy az csak a természetének képi metaforája?

Vigyázni kell Médeiával, talán minket is be akar csapni. Arra, hogy kijátszhassuk őt, talán egy mód van: ha nem hiszünk az egyoldalú, ideologikus bemutatásnak, amit az előadás feltálal. Vagyis ha a réseknél vagyunk. Mert hiszen több rétegű ez a produkció, több helyen is megbontható. Rákérdezhetünk például arra, hogy ha a toleranciáról van szó a színpadon, miért nem kínál az előadás több lehetőséget Médeia és a többi szereplő megítélésében? Mert szembesíthetnénk Médeia igazát a Kreónéval, akinek végül is igaza volt: Médeia valóban a lánya életére tört. Vagy megkérdezhetjük: nem megúszás volt a rendező részéről, hogy Médeiával nem öleti meg a gyermekeit? Aztán meg: dehogy, hisz jogában áll azt kezdeni a darabbal, amit óhajt. Aztán meg: ha arra gondolunk, hogy az előcsarnokban, az előadás előtt ott láttuk az üvegkalitkában Iászónt az új arával, utólag úgy értelmeződhet ez a jel, mint az a másság, amit viszont Médeia nem volt hajlandó tolerálni. Fontos az, hogy a rések további keresgélése és a bontás, az előadás felfejtése folytatódhat.

Médeia

kapcsolódó írások

Abszolút idegenség Művészbejáró A szakrális és a profán POSZT: SZAKMAI BESZÉLGETÉS (Euripidész: Médeia) Gyergyó-koktél