HAMLET

Musca Szabolcs

Az ólomkatona

A Hét, 2005-05-07

„Friedrich Johann Franz Woyzeck, felesküdött lövész, 2. ezred, 2. zaszlóaj, 4. század: született július 20.-án, Gyümölcsoltókor. – Ma tehát harmincéves hét hónapos és tizenkét napos vagyok.”
Georg Büchner: Woyzeck, fordította: Thurzó Gábor

Végtelenségbe tágított tér, haláltáborok fatorlaszai, fekete és homály. A reflektorfényben zöldborsó-kupacok és a mechanikus mozdulatokat végző Woyzeck. A nyilvánosság elé kényszerített alak: fáradt, elnyűtt, kiszolgáltatott és félénk.

Minden színt száműzve, az uniformizált szürke nyomasztó embertelenségével szembesülünk Mihai Măniuţiu Woyzeck-rendezésében. Mindez egy igen fontos probléma felé irányít, amely az előadás sarkalatos koncepciója: mit jelent személyiségnek, egyéniségnek lenni? Kérdés ez, de ugyanakkor mintegy anti-kérdésként kerül az előadás középpontjába, hiszen mindvégig cáfolva érezzük a már-már erőltetett, többször megemésztett kérdésfeltevést és annak végigvezetését. Egy el-gépiesített társadalomkép falanszterében találkozik mindaz, ami emberi: szerelem, bűn, hatalomvágy, betegség, és ami utópisztikusan emberi: arc nélküli ember-arc, gépek általi „személyiség-diagnózis”.

Zaj és csend jelenetei váltogatják egymást; míg az első jelenetben agresszív hangzavar teremt helyzetet Woyzeck kivizsgálására (műszereket helyeznek Woyzeck fejére és ülepére, hatalmas fehér vásznon szemléltetve arcának torzulásait), addig a második jelenet ordító csendje, Woyzeck hallucinációjának teremt közeget. Zaj és csend kettőssége, váltakozása strukturálja mind a színpadi időt, mind pedig a színpadi teret. A néha sejtelmesen, a magasból leereszkedő, színes marionett-bábuk ellenpontozzák ugyan a szürke színpad nyomasztó hangulatát, mégis inkább a kiszolgáltatottság, abszolút determináció érzésére játszanak rá. Szürke egyenruha és színes marionett egyazon szellemi alárendeltségre, bezártságra utal. Levetkőzhetetlen az uniformis, a személyiség irányított, az agymosás társadalmi szintű. A hatás nyomasztó, sokkoló, de semmitmondó, hiszen immúnisak vagyunk rá!

Măniuţiu meglepő módon használja a nyilvánosság fogalmát, mint valami kiszámíthatatlan, furcsa, képlékeny képződményt, mely annyira erős jelenléttel bír, hogy az már bénító lehet a történet életsorsaira nézve. A nyilvánosság mondhatni ugyanolyan valós szereplője az előadásnak, mint Marie vagy Woyzeck, hiszen nemcsak mint fogalmi konstruktum van jelen az előadásban, hanem néhol kézzel fogható karaktert kap. Mindenekelőtt mi magunk, a nézők, státusunktól fogva válunk nyilvánossággá, Woyzeck gépiesített bohócot játszik előttünk. Aztán a mise en scéne részévé lesz: fehér vetítővászonra vetül ki szimbolikusan és valóságosan Woyzeck arcának torzulása, Marie orgazmusa és végül maga a gyilkosság. Minden publikussá válik, lehetetlen az elkendőzöttség, a szereplők a nyilvánosság kelepcéjébe záródtak. A nyilvánosság nemcsak mindent lát, hanem alakít és manipulál. Az arc megszűnik személyesnek lenni, már több ezren hordják, vagy használják(?). Etikai kérdés ugyanis, hogy az önismeret hiánya, illetve az önmegismerés lehetetlensége, a homályos önkép (azaz a társadalom által eleve megalkotott), vállalhat-e felelősséget önmaga ismerete nélkül önnön tetteiért?!

Mihai Măniuţiu rendezése is valami hasonlóra reflektál: egy majdnem teljesen steril környezetben, megszabott élet-standardok mellett felvállalható-e, megismerhető-e az én? Mi történik Woyzeckkel, ki ítéli meg tetteit, netán szabadságát, mint ahogyan ez elhangzik: „Woyzeck, az ember szabad, az emberben szabadsággá magasztosul az egyediség” (Doktor).
Hogyan válhat egy kísérleti alanyból szabadságát érvényesítő egyéniség?!

„...Juj, de buta, förtelmesen buta. Woyzeck derék ember, de Woyzecknek nincs morálja! Morál azt jelenti, hogy az ember morális; érti ezt maga ?” (Kapitány)

Woyzeck (Bogdán Zsolt) mindvégig a kisember szerénységével vonszolja életét, vállalva a kiszolgáltatottságot és megbélyegzést. Măniuţiu interpretációjában Woyzeck belső, lelki vívódásai, pszichikuma nem tárul fel, hiszen a hangsúly ennek gyökeres ellentétére tevődik át. Nem annyira az ösztönre, mint inkább az önmagáról nem tudó személyiség mintegy tudatalattijának kiszivárgására. Nincs természetes mozdulatsor, a gesztusok és a testbeszéd gépiesített, akárcsak a viszonyok, hiányzik minden személyközi vagy akár emberi. Egyedül Andres (Dimény Áron) mondható valamelyest emberinek, bár ő is, mint mindenki más, része a nyilvánosság masszájának, mely Woyzeck tragédiáját kuriózumként („jó gyilkosság, valódi gyilkosság, szép gyilkosság...”) kezeli.
A Doktor (Bíró József) megfogalmazásában Woyzeck kísérleti alany, aki pótlékot kap, ha jól viselkedik. Egyedüli szabad területként marad az „abberatio mentalis partialis”, azaz a hallucinációk transzcendens világa. Rémisztő korképpel szembesülünk: a valóságos világunkból való kilépés lehetősége a skizofrénia felé vezet...

Ugyanaz a gépiesség vezérli Marie (Kézdi Imola) tetteit is, csak irányultságában más, hiszen Kézdi Imola Marie-ja túlságosan naiv, az események csak történnek vele, és ő hagyja magát sodródni. A gyerek naivságával, ugyanakkor nőiessége, ösztönei ismerete nélkül esik csapdába, megadja magát az élvezetnek. Gyereke kolonc, nem tud mit kezdeni létezésével. Nem vállalt, csupán viselt felelősség, súly anyja kezében (groteszk megoldás: Marie súlyzó erőgyakorlatokat végez a csecsemővel). Marie is uniformizált szürke, egyedül a gyerek pólyája fehér.

Egyedül Woyzeck menthetné meg a szituációt, ő viszont Marie szerelmes érintésétől is karjával gépi mozdulatsort kezd végezni. Woyzeck ólomkatona, nem ismeri a szerelmet (vagy legalábbis nem tudatos), mint ahogyan nem ismeri/nem ismerheti önmagát sem. Mindent elvisel, de amikor látja, hogy megcsalják, minden porcikája ellenkezni kezd. A ki nem mondott kötődés válik kimondottá a féltékenységben, melyet nem irányíthat, lávaként tör elő belőle.

Meghatározó szerep jut a Bolondnak (Hatházi András), mely figura szerepösszevonásban egyesül a Tamburmajorral. Marie a Tamburmajorral csalja meg Woyzecket, s e cselekedet közvetve saját halálának okozója. A Bolond vetíti előre a tragédiát: tőle vásárolja Woyzeck a gyilkos kést; ára, a két garas pedig Marie szemére kerül nehezékként. Újabb társadalom-kritikával szembesülünk; a Bolond nem egyfajta bohóc, aki oldja a helyzetek nehézségét, hanem fura kombinációja az autista és Down-kóros betegnek, aki Woyzeck gyilkossága után – az előadás itt eltér a büchneri szövegtől, illetve továbbgondolja azt – halálos döfést mér Woyzeckre.

Az utolsó jelenet hatásos látvánnyal zárul: kivetítve látjuk Woyzeck gyilkosságát, melyet mint a televízió élő műsorát követnek figyelemmel a katonák. Két síkon történik mindez: Woyzeck személyes életében, melyet senki más nem lát csak a néha-néha hátraforduló Andres, és a vetítővászon síkján, a nyilvánosság torzító valóságában, mint dermesztő kuriózum, elferdített információ-érték. A fény lassan elmozdul a két élettelen tetemről Andres felé, aki hirtelen géppé változik, megismételve vagy talán előrevetítve a történet során már kifejtett társadalom-diagnózist.

Kérdésként fogalmazódik meg, hogy a tartalom elkendőzésére való tudatos rájátszás „legitimitása”, a látvány mint hatás(sokk) és cél alkalmazása mennyiben segít hozzá, teszi empatikus befogadóvá a már az agresszióra és elgépiesedésre immúnis nézőt? Habár nyomasztónak érezzük az előadás hangvételét és hanghordozását, mégis akadályokba ütközik a részesévé válás folyamata. Paradox körkörösség ugyanis épp olyan eszközökkel tenni receptív befogadóvá a nézőt, melyek által érzéketlenné vált.

Woyzeck

kapcsolódó írások

Jelenetek egy szenvedéstörténetből KISVÁRDAI LAPOK A semmi ágán Jó energiák szabadultak fel