HAMLET

Boros Kinga

Nemzeti villanások (I)

A Hét, 2004-12-11

A fővárosban október utolsó hetében megrendezett I. L. Caragiale Országos Színházi Fesztivál szerényen, különösebb hírverés nélkül zajlott. Nem vonzott nagy tömegeket a színháztermekbe – Bukarest utcáin sehol egy plakát, mely a fesztivált vagy az azon látható előadásokat hirdetné. Nem okozott izgalmat a részvevőknek, mert nem osztott díjakat, és ha meg is mutatott egyfajta keresztmetszetet a romániai színjátszás idei évéről, akkor azt nagy csendben tette.

A I. L. Caragiale Országos Színházi Fesztiválra eljutni önmagában kitüntetés – ez az okfejtés állhat a mögött, hogy e rendezvényen nem osztanak díjakat. Megmérettetés helyett szemle jelleget kap így a fesztivál, melynek idei válogatója Ion Parhon színházkritikus. A válogatót a kultúrminiszter jelöli ki. Egyikük sem köteles beszámolni a nagyközönségnek választása(i) kritériumáról. Homályban marad tehát az, hogy a Romániában készülő előadások hány százalékát kell a válogatónak ismernie, és a jelen lévő húsz előadás a fesztivál kötelező és maximális előadásszáma, avagy a válogató döntése – korántsem lényegtelen kérdés, hogy húsz előadást ítélünk kiválónak egy évad terméséből, vagy a fesztivál büzséje ennyit ír elő. Parhon illedelmes válogatónak bizonyul. A nyilvánvaló esztétikai érdemeken túl egyéb szempontokat is figyelembe vesz, és a megmutatkozás lehetőségét biztosítja a nemzeti kisebbségek színházainak, a vidéki színházaknak, a független színházaknak és a színházi iskolákon belül létrejövő előadásoknak is. Kategóriái kellően metaforikusak és visszafogottak: az Előadások minden évszaknak és a Fiatal művészek a megvalósítás útján kategóriák inkább életkori szempontot vesznek figyelembe, mintsem esztétikai alapon fogalmazódnak. Az elsőt a kb. negyven éven felüli, a mesterséget már régóta gyakorló és régóta elismert rendezők előadásai töltik ki, míg a másodikba a harmincon aluli, alig néhány éve feltűntek kerülnek. Van ezen kívül két egyszemélyes előadás és egy tévéjáték, amelyek önmagukban egy-egy teljes kategóriát képviselnek – esetükben már jóval érthetetlenebb ez a rendszerező kedv, amely szépen csengő nevű fiókokat talál ki, miközben e megkülönböztetéseknek, nem lévén díjazás, tétje sincsen.

Kinek?

A romániai színházi- és fesztiválrendszer betegségeinek ronda tüneteit az országos fesztivál is hordozza. A pénzalapok megcsappanása folytán Romániában szinte teljesen megszűnt a tájolás, a színházak nem járnak turnézni. Ezzel párhuzamosan a fesztiválok száma rendkívül megnőtt. Az ok kettős: a színházak részéről van igény, mert repertoárrendszerben az előadásokat, különösen a jól sikerülteket érdemes minél többet játszani, és egy szélesebb közönségnek is megmutatni. A fesztiválok egy-egy színház emanációjaként jönnek létre – a színházat támogató helyi hatóságok szívesebben adnak pénzt egy a város hírét növelő nagyköltségű rendezvényre, mint hogy a színház turnéit finanszírozzák. Ez az elferdülés okozza, hogy a fesztiválok átveszik a turnék helyét. Kérdés, kinek szól a fővárosban megrendezett, országos igényű fesztivál. Az előbbi okfejtés és a szervezők (Uniter – Román Színházi Szövetség) szerint a közönségnek. Az előadásokra való bejutást azonban megnehezíti, sőt lehetetlenné teszi az, hogy száz-százötven meghívottnak kell helyet biztosítani mielőtt jegyeket kezdenének árulni. Ez éppen a legkeresettebb előadásokat (Mihai Măniuţiu, Silviu Purcărete rendezése, a Green Hours-ban játszott előadások) zárja el a nagyközönségtől.

Egy fesztivál, amely nem oszt díjakat, nincs zsűrije, amelyből hiányoznak az előadásokat elemző másnap délelőtti beszélgetések – a kritika, az alkotókkal való dialógus, a visszacsatolás lehetősége szinte ki van zárva a rendezvénysorozatból. Hogy volna erre igény, azt jól mutatja a néhány kollokvium, mely helyet kapott a kísérőprogramok között.

Dumáljuk meg!

E beszélgetések mikor óvatosan szűkszavú, mikor udvariasan behódoló, mikor pedig szégyenletesen szókimondó, személyeskedő hangvétele teljesen ellehetetlenítette az egészséges, elemző jellegű tanácskozásokat. Amint az a kollokviumon kiderült, a román színházi alkotó és szakíró egyaránt képtelen konstruktív bírálat megfogalmazására és azok meghallgatására. A rendezők, színészek saját bevallásuk szerint nem olvasnak színikritikát (némelyek büszkék is erre), vagy felháborodottan utasítanak el bármilyen értelmezést és értékelést. Ez részint érthető is, olyan kritikusok esetében, akik meg bevallottan az impulzív, kategorikusan kijelentő, mondjuk így: érzelemdús írásmódban vannak otthon, eleve abból indulva ki, hogy az alkotók rá se hederítenek a színházkritikus véleményére. Maradjunk ennyiben: penibilis szennyes-teregetésnek lehettünk időnként tanúi.

A romániai színjátszás esztétikai dimenzióit kellett volna feltárnia annak a beszélgetésnek, melynek címe Színházművészetünk – a középszer és remekmű között. A meglehetősen tág témamegjelölés és a moderátor Andreea Dumitru elgondolása, miszerint értékítéletet csak akkor lehet mondani, ha ismerjük más országok színházművészetét, épp az esztétikai kérdéseket hagyta árnyékban. Felmerült viszont a kritikus felelőssége a stíluspluralitás kontextusában, amikor a kritikusnak nem áll rendelkezésére általánosan elfogadott értékrend, és egy olyan gazdaság-politikai rendszerben, amely alulfinanszírozza a kultúrát. A kultúramegőrzés és európai kultúrpolitika kérdéseit tárgyalta a Go create... Europe kerekasztal is. Az Ecumest Kulturális Egyesület által szervezett beszélgetés neves részvevőket sorakoztatott fel (Catherine Lalumiére, az Európa Parlament alelnöke, Nele Hertling, a DAAD művészeti programokért felelős igazgatója, Jean-Baptiste Cuzin, a francia Művelődési és Kommunikációs Miniszter európai ügyekért felelőse), érdembeli párbeszédet azonban nem sikerült megvalósítania. Egyfelől a meghívottak beszéltek szép szavakban arról, hogy mennyit fejlődött Románia a forradalom óta, és az európai kultúrpolitikához való felzárkózás szükségességéről, másfelől a részvevők panaszkodtak arra, hogy képtelenek hozzájutni a pénzforrásokhoz, nem tudják beazonosítani, körülírni az „európai kultúrát”.

Nem sok hiányzott, hogy a fesztiválok kérdését taglaló kollokvium belefulladjon az egyes fesztiválszervezők önajnározásába, akik mindannyian a teltházas előadásokkal igyekeztek bizonyítani saját rendezvényük rendkívüliségét. Tették ezt annak dacára, hogy néhány kritikus – Cristina Modreanu, az Adevărul literar şi artistic szerkesztője s színházkritikusa, valamint Sebastian Vlad Popa, az Okean folyóirat szerkesztője – elmondták: nem helyes, hogy a fesztiválok nem önálló intézmények, hanem színházak nyúlványai. Nem helyes, hogy megrendezésüket nem előzi meg piackutatás, ezért jól meghatározott fesztiválprofilról sem beszélhetünk. Amint az sincs rendjén, hogy valamiféle protokolláris meggondolástól vagy megfeleléskényszertől, félelemtől vezérelve bizonyos alkotók hírnevüknek köszönhetően feltétel nélkül kapnak meghívást minden fesztiválra.

Akik mindenhol jelen vannak

Tompa Gábor és Bocsárdi László – akiknek a román illetve a magyar színjátszáshoz való esztétikai hovatartozását egyaránt tárgyalja a román és a magyar színházkritika – vitathatatlan favoritja a román színházkritikusnak. Előbbit a Jacques vagy a behódolás, utóbbi a Jóembert keresünk! című előadásával hívták meg a Caragiale-fesztiválra, s amint az előcsarnokban és a nézőtéren folyó beszélgetésekből lefülelhető volt, a Jóembert keresünk! a fesztivál legjobbjaként volt számon tartva. Az elismerést jelzi az is, hogy Bocsárdi rendezése a hivatalos válogatásban a fesztivál utolsó előadása volt, a Jóembert keresünk! és Mihai Măniuţiu Elektrája jelölve ki a seregszemle nyitó- és záróakkordját.

Măniuţiu

Măniuţiu Elektra-rendezése a Nagyváradi Állami Színházban Dél-Koreából, a Seul Performing Arts Festival-ról érkezett vissza a Caragiale-fesztivál megnyitó estéjére. Măniuţiu egyszerű színpadi eszközökkel dolgozik, lecsupaszítja a játékteret és a színészi játékot egyaránt. E visszafogottság, mely nem egy előadásban vált közhelyes divatfogássá, Măniuţiunál nyers erőt közvetít. Az üres, fekete színpad hátsó két sarkában piros, üvegablakos, tűzbiztonsági dobozok – innen veszi majd elő Elektra és Oresztész a kisbaltákat, amellyel apjuk gyilkosait megölik. Szemünk elsiklik az élénkpiros dobozok mellett, hajlamosak vagyunk a színpad profán elemének tekinteni, így végül az okoz meglepetést, ami mindvégig a szemünk előtt volt. A színpadi cselekmény is így szerveződik: kezdettől fogva a gyilkosságról szól, mégis sokkol, bekövetkeztének egyértelműségével és a megjelenítés valóságosságával bénít meg, amikor megtörténik. Măniuţiu alig néhány, szimbolikus kelléket használ. Könnyen mozdítható padok, egy hordó, melyben tűz ég, föld, amelyet kis zsákocskákból szórnak ki a szereplők, tereket jelölve, rajzolva vele, és egy viharvert falovacska, a meggyilkolt apa jelképe. Az antik görög tragédia (Măniuţiu Szophoklész és Euripidész műve alapján készítette az előadás szövegét) kara ezen a színpadon alkoholtól lelkesült, harsány csövesek és oligofrének gyülekezete. Elektra (Mariana Presecan játssza) közéjük való: ormótlan fekete nagykabátja, sapkája elrejti a sovány és törékeny leánytestet, a szőke hajat, mely egyedül jelzi, hogy Elektra egy vérből való húgával és anyjával. Krüszötémisz és Klütaimnésztra mindketten fehér ruhákat viselnek, hosszú szőke hajuk szabadon repked utánuk. A színészek mozgása, testük ritmusa kiválóan egyedíti a figurákat, egyszersmind meghatározva az elkülönülő csoportokat is. Klütaimnésztra és Krüszatémisz ringó, suhanó járása, telt mozdulata csupa báj, vonzó nőiség, biztonságérzet. Elektra szögletes, ideges járása, kezeinek és fejének hirtelen, rándulásszerű mozdulata tökéletesen idegen ettől. Ő és Oresztész (Marian Râlea játssza, Măniuţiu közelmúltbeli rendezéseinek állandó színésze), újratalálkozásuk előtt is ugyanazzal a gesztussal, egy felhajtásra issznak és loccsantják földre az utolsó kortyot, s mikor gyilkolnak, megbeszélés nélkül is egyszerre indulnak a fegyverért, összehangoltan súlytanak le. A testvérpár képileg és koreográfiailag is a karhoz való tartozását fejezi ki. Măniuţiu a zene segítségével erősíti az előadott történet rituális jellegét: a kórust alakító színészek között ott láthatjuk a máramarosi Iza együttes zenészeit és énekeseit. Az együttes színpadi jelenléte és zenéje szervesen illeszkedik az előadásba, nem hat erőltetett, „odatett” színpadi zeneként. A kar tagjai a zene ütemére mozognak, lengetik testüket, lábukkal verik a ritmust, és ha lefekszenek, az elalvó ember önkéntelen rezzenései is zenére történnek. Mindazt az ösztönt, fájdalmat, keserves önbódítást, gyilkos fellelkesülést érezteti e kar, amely Elektrában végbemegy. Ugyanakkor az Erinnüszök eljöttét, a tetézett gyilkosságok miatt bezáruló jövendőt is megsejtetik, hiszen ők a túlélők, egy életképtelen, önpusztító embercsoport. Ha színházról szólva szabad matematikai pontosságról beszélni, hát Măniuţiu rendezéséről ez mondható el. Kristálytiszta.

Afrim

Radu Afrim brăilai és kolozsvári rendezései (Peter Asmussen Tengerpart című darabjából, illetve Matei Vişniec Párizsi manzárd, kilátás a halálra című darabjából) a mindenhová meghívott előadások másik végletét képviselik, vagyis Afrim hírneve, fontossága, nem pedig az előadások önálló értéke legitimálja a részvételt. Ő a fesztivál kivételezettje. Egyedüli rendező, aki két előadásával szerepel, ráadásul a két előadás két külön kategóriába lett meghívva, a brăilai a Fiatal művészek, a kolozsvári a Minden évszaknak csoportba. Ezen a ponton derül ki, hogy a csoportosítás nemcsak felesleges, hanem érthetetlen is: mind a brăilai, mind a kolozsvári előadást fiatal színészek játsszák, mindkét rendezés groteszk és frivol látványt ajánl a nézőnek, elsőre meglepő, később azonban meglehetősen konformistának bizonyuló színre állítást. A Tengerpart, a valósághűen felépített helyszín ellenére hideg hangulatú, emberi ridegséget és valóságidegenséget sugall. A fürdőruhás félmeztelen testek csupán a bőrükkel érintkeznek, s bár két házaspár a szereplő, a lelkek idegenek maradnak egymástól. Az előadás kezdetben többet ígér, mint párkapcsolatok érzelmes történetét: a nyaraló tulajdonosát alakító színésszel Afrim egy véglényt állíttat elénk, a többi nyaraló ordító meztelenségű, de néma szereplő, s a két pár is elveszíteni látszik emberi minőségét, érzelmeit, emlékezetét. Képtelenek felidézi kapcsolatuk történetét, és hogy hányszor nyaraltak már e helyen, állandóan fotózva próbálják megőrizni a pillanatot, amelynek nincs érzelmi töltete, így nyom nélkül illan el. A kezdetben felsejlő értelmezési lehetőség később elsorvad, az előadás megelégszik egy szokványos történettel, a széteső kapcsolatok bemutatásával. A kezdeti ridegség elpárolog a színészek érzelmeskedő játékában. A Párizsi manzárd, kilátás a halálra is az alakítások miatt esik szét. A darab főszereplője az idős Cioran, akinek az előrehaladott kor kissé megzavarta már elméjét, emlékezőképességét és valóságérzékelését. Ennek megfelelően a színpadon körülötte történők sem minősülnek a valóságban megtörténő eseménynek, hanem a főszereplő mentális projekciójának, vagy a megbomlott érzékelés eredményének. S a kettő között hatalmas a törés. Ovidiu Crişan Cioranja egy trotyli, bohózatok vén hülyéje. A néha még felcsillanó értelem ritka pillanatait mellékesnek tünteti fel, nem építi bele játékába, melyet az öregség feletti viccelődés irányít. Maradnak a helyi értékű viccek: ha Beckettet említi valaki, Cioran ködös tekintetű, infantilis örömmel kiállt fel, „Ááá! Hogy van az öreg Samu?” A frissen végzett színészek és egyetemisták által alakított többi szereplő homogén, arctalan csoport, melyből rövid jelenetek idejére lép ki valaki egy-egy konkrét szerepre. A szereplőcsoportot a túlfűtött erotika, egymáson tekergő, félmeztelen testek látványa határozza meg. A kétségtelenül hatásos látványelem azonban esetlegesnek hat, nem értelmeződik a Ciorant alakító színész játékmódjához, annak lightos humorához képest. Az egész kalamajkát – mert a rendezés a rendetlenség érzetét kelti – Afrim megfejeli még egy fehér nyúllal, amelyik az előadás teljes idejében a játékteret alkotó zöld domboldalon futkározik, répát rágcsál, vagy épp menekül a belépő színészek elől, és a nézőkből kiváltott figyelmet illetően sikerül leköröznie az előadás minden egyéb elemét. Afrimot a román színjátszás fenegyerekének tartják, hála radikális darabértelmezéseinek és merész színpadképeinek. A Caragiale-fesztiválon szereplő két előadása meggyőz merészségéről, kompozícióteremtő képességéről, rendezői érdemeiről kevésbé.