HAMLET

Boros Kinga

A tér hódítása

Erdélyi Riport, 2003-04-02

Egy szerelem, és egy világ, amely nem engedi beteljesülni – a Dybbuk meséje klasszikus. Lea (Kézdi Imola) és Chanán (Dimény Áron), apáik régi barátsága és fogadalma révén egymásnak rendeltetett, de a lány apja ezt elfelejtette, máshoz akarja adni őt. A kötés égi, és mint ilyen, szent. Az apa akaratának, a zsidó közegben működő, erős szabályoknak a szerelmesek sem szegülhetnek ellen, bár érzik a belső egymáshoz tartozást. A fiú meghal, dybbukként szállja meg a lányt. Kiűzik belőle, ekkor nem marad más, mint hogy a szellemek világában találják meg egymást. A rendező (David Zinder) elveti a színpadi narratívát, a történet valósághű lebonyolítását, ehelyett olyan megoldást választ, amely az „igazi” történés érzetét hivatott kelteni a nézőben.
Egy ördögi arcú, piroshajú figura, a Mesulah (Keresztes Attila; előző szereposztásban Bács Miklós) kilép a padlóba süllyesztett, üvegfedelű kuckójából, köpenyt ölt, elégedetten körülnéz, elkészül, elrendezi a teret, beinti a szereplőket, botjának három koppantásával jelzi a kezdést – beindítja a történetet. Õ lépett elsőként a színpadra, és az előadás végén, dolga végeztével, ő hagyja el utoljára, visszafekszik eredeti helyére. Kétszeresen kívülálló: kívül áll a játékon, elindítója annak, de nem résztvevője. Katalizátornak nevezhető, de nem mint intrikus, hanem mint a játéktól önmagát elhatároló, független „kapcsoló”. Kívül áll a szereplők közt kialakuló viszonyrendszeren, egész világszintjükön is, de többször elhagyja megfigyelői pozícióját, és beavatkozik az eseményekbe, egy zsinagógába betérő ember, egy rabbi, vagy egy vénasszony alakját öltve fel. A többi szereplő, azok is, akiknek van verbális kapcsolata vele, nem tisztázza, hogy mi a köztük lévő viszony. Az egyébként egyetemes világrendként bemutatott törvények néhol úgy jelennek meg, mint a Mesulah önkényének, szeszélyének eredménye, de a nézőnek a továbbiakban is úgy kell azokat tekintenie, mint cáfolhatatlanokat, kikezdhetetleneket. Eldönthetetlen marad, hogy a Mesulah végrehajtója e determinizmusnak, vagy a történet ördögi lénye fondorlatainak eredménye.
A történet az átjárható világszintek találkozási pontján játszódik. A téglalap alakú, dobozszerűen zárt és fedett sátor-színpadon, mely a zsinagóga térszerkezetét (konkrétan egy kolozsvári volt zsinagógáét, a Tranzit-házét) idézi, a nézők két-két csoportja egymással szemben ül. A nézőteret a keresztalakú belső színpad szabdalja négybe. A sátor oldalán, fent körbefutó ablaksort szintén használják a szereplők. Ez, és a sátron kívül eső terek nevezhetők külső színpadnak (díszlet: Miriam Guretzky). A néző előtt, mellett és felett játszódó, gyakran szimultán történő cselekvések állandó éberséget igényelnek.
Teljes szimmetria uralja a teret: a téglalap minden oldalán van egy-egy bejárat, egymással szemben, ezek keresztet alkotnak. A síkmértani formának megfelelően, a téglalap hosszabb oldalára kerülő keresztszár sokkal szélesebb, mint a kereszt másik szára, mely egyszerű járat marad a nézők között, anélkül, hogy a kereszt képét idéző jelleget elveszítené a tér. A két hosszanti kijárat egy-egy újabb teret nyit, ezek is szimmetrikusan helyezkednek el. A belső tér padlózatán két, átlós sarokban egy-egy üvegfedelű, koporsószerű bemélyedés van. A sátor teteje ezt képezi le. A másik két sarokba a Mesulah egy-egy zsámolyt fog helyezni. A játéktér ilyen tagoltsága kiváló megoldás lehetne a helyszínek elkülönítésére, lévén, hogy szódíszleten kívül nincs más jelölő. Ehelyett a bizonyos térrészek (jel/jelölő) több, különböző helyet, világszintet vagy idősíkot (jelentés/jelölt) hivatottak mutatni, anélkül, hogy a néző tudná, az illető jelnek éppen melyik jelzésértéke aktuális.
A két süllyesztő egyértelműen más, nem evilági szinteket jelöl. Lea és Chanán mint közös sírból lépnek ki belőle. A Mesulah az előadás egy pontján, miután kimondja, hogy a menyasszonyt megszállta a Dybbuk, kényelmesen beleül süllyesztőjébe, és lapozgatja nagy könyvét. Ebben a jelenetben tisztázatlan, hogy mint ülőalkalmatosságot használja, vagy két világ között való elhelyezkedését hangsúlyozza azzal, hogy épp oda ül.
A belső színpadot hosszasan készíti elő a Mesulah. Három-három (halotti) maszkos férfit és nőt hoz be, akik ritmusra végigseprik a színpadot. Minden valamiféle rituális megtisztítás, felkészülés jegyében zajlik. Az első jelenet a történetet megelőlegező, rituálisan megszüntető prológus, mely által a tér is az időtlenség, az elrendeltetettség jelölőjévé lesz.
A második jelenetben, a három szószátyár batlán belépésekor ugyanez a tér a zsinagógát jelöli. Miközben Chanán és Énoch (Laczkó V. Róbert) a zsinagógában beszélget, megjelenik Lea a belső színpadon, és a színpad szélén sietve megy körbe. Vissza-visszapillantásaiból derül ki, hogy valamiféle út, folyosó, ahol jár. Kis idő múlva Chanán feláll Énoch mellől, és Lea mögé megy, miközben továbbra is barátjával beszél. A zsinagóga és Lea útja egyaránt konkrét helyszín, s ugyanabban a térben jelennek meg, elválasztás nélkül. Chanán útja Lea után viszont a gondolat útja, amely érzi a lány közeledtét. Ez a térhasználat azt igényli a nézőtől, hogy egyszerre két jelentés szerint dekódolja ugyanazt a jelet.
A batlánok beszélgetése alatt az ablaksorban, a karzaton egy kacarászó, copfos Leát és Chanánt látunk szaladgálni, a történet idejéhez képest tehát múlt idejű eseményt. Nem sokkal később az ablaksor egy másik pontján Aszriel (Bíró József), a csodarabbi jelenik meg. Öltözködik, és az Isten világáról, a papok felelősségéről meg saját kételyeiről beszél. Megjelenése fontos, mert amikor Leát elviszik hozzá a dybbukűzésre, első reakciója, hogy saját képességei gyengeségére hivatkozva el akarja utasítani a kérést. Gesztusa azáltal nyer értelmet, hogy előzőleg megtudjuk, negyven év szolgálat után sem biztos abban, hogy a rabbiszékben van a helye. Az ablaksor helyszínjelölő funkciója szempontjából ő máshol tartózkodik, jelenése időben nem különbözik a belső színpadon zajlóktól. Lea többször jelenik meg itt, félmeztelenül, mécsest nyújtva Chanán felé. Más jelenetben Chanán, szintén félmeztelenül, vizet locsol magára a karzaton. Mindkét cselekvés kivonja magát a konkrét térből. Az egyik ablak előtt rogyik össze és hal meg Chanán, ekkor a karzat a zsinagóga emelete. Halála után, gyolcsruhába öltözve, a karzaton sétál. E felső tér ekkor a szellemek láthatatlan világa.
A belső színpad sátrát alkotó fehér ponyvák az események előrehaladtával fokozatosan leszakadnak a Mesulah egy-egy intésére. Ekkor válik láthatóvá a két, külső tér. Ezek mindig konkét helyet jelölnek, itt zajlanak az esküvői előkészületek, itt mulatnak. Mikor nincsenek használva, olyankor e külső színpad kulissza-mögöttinek minősül, melyben úgymond nem szabad meglátnunk a színészeket, amint belépésükre készülnek. (...)
A belső színpad két formát képez le, a keresztét és a körét. A kereszt, a megjelenő formán, a színpadi járások meghatározásán túl nem bír más jelentőséggel. A színészek ki-bejárása, a térben való mozgások mind mellőzik a kereszt szimbolikáját. A kereszt használata a nézőben olyan várakozást kelt fel, melynek aztán nem felel meg. A kör, mint a dybbukűzéskor Lea köré Mesulah által piros porból rajzolt bűvkör szerepel. Lea, azaz a Dybbuk nem tudja elhagyni azt. Ebben a jelenetben az oldalsó ponyvák már lehulltak, a felső leereszkedett, és feketével borítja be a padlót. Az eddig zárt tér kitágul, s mivel a fények határán kívül eső részek nem láthatóak, végtelennek tűnik. Olyan ez a kör, mint a világ hatalmas homokórájában a keskeny csatorna, melyen át valóság és valóságfeletti fúziója megvalósul. A tér formájának és használatának módosulása, az elrendezettség és határok közé szorítottság megszűnése mind azt sugallja, hogy nem egyedi és egyszeri történetről van szó.

Fehér tűz, fekete tűz