HAMLET

Köllő Katalin

A színház egyszerre tud beszélni az ittlétről és a feltámadásról

Beszélgetés Visky Andrással

Szabadság, 2005-09-21

A Magyar Dráma Ünnepe van ma. 1883-ban ezen a napon mutatták be Madách Imre Az ember tragédiája című drámáját. Madách műve – Katona József Bánk bánja mellett – irodalmunk legnagyobb drámai alkotása. Mindkét dráma eleve „hátrányos helyzetből" indult, hiszen a Bánk bán évekig várt a „felfedezésre", az elismerésre, Az ember tragédiája szerzője pedig nem is szánta színpadra művét, és 1883-as ősbemutatója óta számos fejtörést okozott a rendezőknek. A magyar dráma csillaga tehát jóval halványabb, mint más irodalmi műfajoké, útja pedig elég göröngyösen alakult. Mi a helyzet a jelenben, kérdeztük Visky András dramaturgtól, drámaírótól.

– Mennyire göröngyös a magyar dráma útja napjainkban?

– Ebben a pillanatban reményteljes választ tudok adni, legalábbis, ami a személyemet illeti. Ennek az az oka, hogy ezekben a hónapokban több drámámat is bemutatják. Január 15-én lesz a Tanítványok amerikai bemutatója, ezt követi a Júlia Chicagóban. Pénteken, szeptember 23-án, tehát „majdnem" a Magyar Dráma Napján, Mihai Măniuţiu rendezésében kerül bemutatásra a Román Színház stúdiótermében a Júlia. Október 31-én lesz a Tanítványok kolozsvári bemutatója, és valamikor e hónap végén játssza a Szökés című darabomat a marosvásárhelyi Tompa Miklós Társulat. De valóban úgy látszik, hogy a magyar dráma nincs a saját helyén. Úgy tűnik, a színházak könnyebb szívvel mutatnak be klasszikusokat, vagy a média által már fölfuttatott kortárs nyugati szerzőket, mint kortárs magyar drámát. Ennek a félelemnek azonban megítélésem szerint csak részben van indoka. Hiszen, ha arra gondolok, hogy például Spiró Györgynek több drámája – a Major Tamásnak írt Ikszek, vagy a Gobby Hildának írt Csirkefej – milyen karriert futott be; ha megemlítem, hogy Kornis Mihály drámáit hogyan fogadta a körúti közönség; ha emlékeztetünk, hogy Hamvai Kornél Hohérok hava című műve a Katonában milyen sikersorozatot ért meg, akkor valóban nincs indok a félelemre. Vagy említhetném Garaczi László drámáit, Háy János egészen sajátos dramaturgiai alkotásait, amelyek szintén játszott művek, vagy Tasnádi Istvánt, akinek a Médeiá-ját a Salzburgi Ünnepi Játékokon mutatták be, Schilling Árpád rendezésében. Tehát akár fel is szólíthatnám a médiát, hogy pozitív képet festhetne a magyar drámáról. Ehhez a képhez az is hozzájárult az elmúlt évadban, és úgy tűnik tovább folytatódik, hogy a magyar kulturális minisztérium meghirdeti, most már évről évre a Katona József-pályázatot. Ennek az az érdekessége, hogy produkciós pályázat, ami azt jelenti, hogy a szerző díjban részesül, de tulajdonképpen az adott színház pályázott a szerző művével, tehát produkciós pénzeket kap a darab létrehozására. Ezt a pályázatot éppen szeptember 21-én hirdeti ki ismét a minisztérium. A frissen létrejött Drámaírók Kerekasztala javaslatára, amelynek én magam is alapító tagjai közé tartozom, tudomásom szerint egyetlen erdélyiként, olyan pályázati formák jöttek létre, amelyek a kortárs dramaturgiát célozzák meg. Van tehát keresnivaló ezen a területen, és nem feltétlenül anyagi bukás egy kortárs darab színrevitele. Visszatérve Katona Józsefhez, ő valóban nem a sikeres magyar drámát reprezentálja, de azt is el kell mondanunk, hogy Katona olyan dramaturgiát javasolt, amely a maga korában nem volt „hallható". Ez számomra nagyon erőteljes ösztönző erőt jelent. Katona József ugyanis a shakespeare-i, nem lineáris dramaturgiát próbálta meghonosítani a magyar színházi életben, és meggyőződésem, hogy ha a maga korában lett volna fül hozzá, színpadi szerzőként nagy szériákhoz juthatott volna.

– Az elméleti órák emlékeit felidézve, egy darabhoz drámai feszültség, a cselekmény szoros láncolata szükségeltetik, a drámai nyelvnek pedig párbeszéd formájában kell jelen lennie. Mindezekhez képest Júlia című darabodban ül egy nő egyedül a színpadon, és monologizál, bár egyfajta „rejtett" párbeszédnek is lehetne nevezni. Ennek ellenére rendkívül izgalmas, drámai feszültséggel telített előadást lehetett létrehozni belőle. Nem kell tehát a drámaírás klasszikus útját követni, ahhoz hogy megszülessen egy darab?

– Számomra a Júlia arra példa, hogy ma már a beckett-i dramaturgia is klasszikusnak tekinthető. Ez a darab ugyanis valóban a beckett-i dramaturgia szerint van megírva, és azt a játékot próbálom követni, hogy miközben monológ van benne, ez a monológ mégis párbeszéd legyen. Számomra ugyanis a színházban nem lehetséges egy embernek lennie. De tovább menve, nem lehetséges csak két embernek lennie, tehát a néző-játszó pár sem elégséges, mert mindig megjelenik egy harmadik hang, a tradíció hangja. A tér tradíciójának a hangja, amellyel a drámaíró sajátos módon mindig számol. A drámaszerző tulajdonképpen mindig egy színházat ír, egy színházi tradícióba írja bele magát. Katona József esetében az a furcsaság állt elő, hogy ő magyar nyelvterületen nem létező színházi tradícióba írta bele magát. Ez a színházi tradíció aztán megjelent, gazdagodott és megtalálta a maga útját, a maga kiváló szerzőit. Ezzel szemben például az örkényi tradíció, a groteszk tradíciója már igenis beleírta magát a magyar dramaturgiába. Halljuk, értjük ezt a színházi formát, és művelni, de azt is mondhatnám, hogy tanítani tudjuk.

A Júlia, noha egy erdélyi történetet mond el, leolvasható a tengeren túl is, ez számomra is meglepetés. De hangjáték formájában is bemutatta a bukaresti rádió, Coca Bloos előadásában. A román színházban pedig Vava Ştefănescu szólal meg színpadon először, számomra megdöbbentő kísérletként, ő ugyanis mozgásszínházi produkciókban játszott eddig csupán. Ez is mutatja, hogy Mihai Măniuţiu hogyan ötvözi a mozgás-, és táncszínházi tradíciót a szószínházzal. Júniusban elkezdtük próbálni a Tanítványokat, Tompa Gábor rendezésében. Ez a próbafolyamat életem egyik legkiemelkedőbb élménye. Egészen elképesztő érzékenység mutatkozik meg a színészek részéről a szöveg iránt. Olyan dolgok tárulnak fel a szövegből, amelyeket soha nem hallottam ki belőle. Éppen ez a fantasztikus a színházban. Hogy más térben, más „testekben" más hangokon jelenik a szöveg, ismeretlenné válva a szerző számára. Az előadást dramaturgként is jegyzem, ennek pedig az az értelme, amit a színészeknek többször is elmondtam: úgy foglalkozzunk a szöveggel, hogy a szerző nincsen jelen. Az a dramaturg van jelen, akivel sokat dolgoztak együtt, egymás iránt bizalommal vannak, tehát én a szövegformát a színész testképéhez formálom. Ez nagyon érdekes tapasztalat számomra, hiszen ezt a darabot már bemutatták Debrecenben, Jámbor József rendezésében, de az egy más próbafolyamat volt. Ott a szöveget, amelyben a dramaturggal együtt megállapodtunk, szentségnek tekintették. Itt viszont szabadabban viszonyulunk hozzá.

– Dramaturgként el tudsz tekinteni a saját szövegedtől?

– Nem állítom, hogy könnyű feladat. De jólesik olykor „belenevetni" a szerző arcába.

– Ezt jó hallani.

– Ha felkérést kapok arra, hogy egy Shakespeare-szöveget megfeleltessek egy előadásnak, hogy elvégezzem a dramaturgiai munkát rajta, ha Shakespeare-el mélységes tiszteletteljes „tiszteletlenséggel" bánok, akkor a magam szövegeivel is nyugodtan megtehetem.

– Csakhogy Shakespeare nem hadakozhat ez ellen, de te igen?

– Shakespeare igenis hadakozik ez ellen. Engedelmeskedni kell ugyanis a shakespeare-i gondolatoknak. Azt szoktam mondani, „nem szabad ökörködni". Ott van a szöveg nagysága, nyitottsága és szabadsága: de nem azt jelenti, hogy bármit lehet tenni, hanem azt jelenti: csak azt lehet tenni, amit a szöveg enged. Az előadás formátuma majd eldönti, hogy helyesen nyúltunk-e a szöveghez. Shakespeare-t Shakespeare-en lehet számon kérni, tehát a dramaturgián kell számon kérni. Azon, hogy mit közvetít most nekünk. Hogyan van ma közöttünk Shakespeare? A történeti Shakespeare nem létezik, az múzeum, az múmia. A nézők pedig, reményeink szerint nem kívánnak múmiákat látni a színpadon.

– Ha igen, akkor a Brook-féle „holt színház" kategóriába tartozó előadások ezek.

– Pontosan. Remélem, nem ezt kívánja látni senki. Az én szabadságom tehát a saját magam szövegeivel szemben érthető, hiszen a színházban a szövegnek nincsen magáért való szentsége. A színházban számomra a színész autenticitásánál nincs nagyobb hatóság. A színész mindig vásárra viszi a bőrét, ezt egy pillanatra sem szabadna elfelejtenünk. Sem dramaturgoknak, sem rendezőknek, jelmez-, és díszlettervezőknek, zeneszerzőknek. A színház nyelve az élő ember, aki nem lehet eszköze soha semminek. Azt gondolom ennél fontosabb üzenete nem lehet a színháznak a kortárs kultúrában. Nem szabad lennie. Az ember per definitionem nem lehet eszköz. Sem ideológiáknak, sem a túlságosan remegő, kinyilatkoztató hangoknak az eszköze. Az ember-mivolt egyszerisége erre tanít bennünket. Annál fontosabb nincsen, mint hogy az a szöveg, amit mondasz, te magad legyél. Én nem akarom megmenteni a szöveget, mert hiszen mit mentek meg? A színpad valóságossága nem textuális természetű, nem szövegformájú, hanem testformájú, lélek-, és tekintetformájú, találkozásformájú.

– Nyelvhez kötött a magyar dráma?

– A magyar dráma történetében a legerőteljesebb tradíció a szószínház. A színház részéről valóban nagyon sokszor az a kívánalom fogalmazódik meg, hogy lineáris történeteket meséljünk el. Én viszont azt gondolom, hogy a színházban a jelenlévők közösségét nem a történetek adják, a történetek nagyon különbözőek lehetnek. Nekem a másik ember ottléte a közösség, a találkozásban van a közösség, az egy térben levés. Az emberi mivoltunk felmutatása a legnagyobb szintű közösség a színházban. Miért fontos nekünk görög történeteket játszani például? Azért, mert saját történetünkként tudjuk játszani ezeket. Ebben találjuk meg a közösséget a színházban. A kapcsolatok univerzalitásában felismerjük önmagunk különvalóságát. Vannak például olyan drámaszerzők, mint Jeles András, akinek az előadásai hihetetlenül izgalmasak, mert mint hogyha együtt születnének a drámával, együtt jönnének létre. A misztériumjáték tradícióhoz állnak a legközelebb. Nem említettem az előbbi felsorolásomban Kárpáti Pétert. Nagyon sok darabja misztériumjátékként határozza meg önmagát. A misztériumjáték középkori tradíció, a sacra representatione tradíciója, ez pedig nem szószínházi tradíció, hanem a történetek újramesélésének tradíciója. Betéve ismert történeteket mesélnek újra, azzal a reménnyel, hogy a történet megélhető egy város közösségében. Egy város történetévé alakítható.

– Milyen érzéssel fogsz beülni a pénteki bemutatóra, hiszen nemrég veszítetted el édesanyádat, a darabod „főhősét"?

– Félelemmel és nagy örömmel. A darabban valóban édesanyám történetét dolgoztam fel, ő pedig időközben elköltözött az élők sorából. A próbák egyszeriben nagyon drámaiak lettek. Úgy látszik, a dolgok úgy vannak alakítva a világban, hogy különös ajándékká vált számomra ez a bemutató az édesanyám boldog elköltözése után. Mert valóban boldogan ment el. Nagyon nagy békességgel és mosollyal az arcán. Ez nagy lecke számomra, az itt maradónak. És ugyanakkor nagy segítség volt az elszakadásban. Egy anyának végül is nem lehet meghalni. De nem álvigaszokat akarok keresni, mert a halál tényét önmagában borzalmasnak tartom. Az ő halála felfedett valamit az időnek abból a dimenziójából, ami számomra nem látható, csupán a hitemnek a tárgya. Azt hiszem, hogy nagyon nehéz, de ugyanakkor nagyon szép lesz számomra ez a bemutató. A színháznak azt a lényegét mutatja fel, hogy egyszerre tud beszélni az ittlétről és az ottlétről. Az ittlétről és a feltámadásról.